Реферат: Сандро Боттичели

Появление на политической сцене Флоренции Фра Джироламо Савонаролы не оставило Боттичелли без­различным; религиозные темы стали преобладаю­щими в его искусстве. В 1489-1490 годах он написал Благовещение для цистерцианских монахов (ныне в гале- so рее Уффици).

В 1495 году худож­ник выполнил последние из работ для Медичи, напи­сав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи, позднее прозванной «dei Popolani ».

В 1501 году художник создал "Мистическое Рождество" Впервые он подписал свою картину и поста­вил на ней дату.

Как правило, историки искусства выделяют три фак­тора, сыгравшие заметную роль в творческом разви­тии Боттичелли. Воздействие их различимо уже в самых ранних произведениях художника, созданных им около 1470 года, вскоре после завершения ученичества в мас­терской Филиппе Липпи.

Прежде всего на формирование молодого художника оказал влияние сам Филиппе Липпи, что особенно сказывалось в типах персонажей; эти липпиевские черты проступают даже в работах Сандро зрелого периода. Ранние картины Боттичелли исследователи обычно и рассматривают как вариации знаменитой Мадонны с Младенцем и ангелами Филиппе, теперь хра­нящейся в Уффици.

Именно в искусстве Антонио Поллайоло и Андреа Верроккьо следует искать два других компонента, повлиявших на формирование живописной манеры Боттичелли. У первого - динамическую, полную на­пряженности линию, позволяющую строить формы лишь с помощью очертаний и по-новому трактовать движение, у второго - подвижность форм, способных слиться с окружающей средой, и смягчение их контуров живописными средствами (черты, которые разовьет молодой Леонардо).

На этих трех предпосылках основано искусство Бот­тичелли. Разумеется, как у всякого большого художника, оно не было механическим соединением названных мотивов, но их самостоятельной и своеобразной пере­работкой. Наделенный тонкой художественной вос­приимчивостью, Сандро усвоил необходимые элементы выразительности у учителя, дав им вместе с тем глубоко личное истолкование. Таковы, например, в его карти­нах типы лиц с липпиевскими чертами, но всегда отмеченные настроением легкой меланхолии, погру­женности в свой внутренний мир. Кроме того, преоб­ладающий интерес для художника представляла чело­веческая фигура, а не ее пространственное окружение (отчего он даже признавался предшественником мань­еризма, хотя культурные основы его искусства и этого направления различны); язык линии использовался им для передачи экспрессии (именно этим определя­ется его трактовка формы). Данные тенденции станут особенно очевидными в поздних произведениях мас­тера. В отличие от ряда других живописцев на протя­жении всего творчества Сандро эти стилистические приметы остаются почти неизменными. Меняются темы, и, как мы увидим, все более акцентированный ха­рактер приобретают составляющие его стиля - линия, колорит и экспрессия. В некоторых его поздних рабо­тах красочная поверхность становится полированной и почти ослепительной в своей интенсивности, словно он забыл уроки искусства Верроккьо.

Свойственная Боттичелли манера ясно проявилась уже в первых картинах. В русле традиции Липпи - это в особенности сказывается в типах лиц - выполнены две его Мадонны из Уффици; в первой из них Мария изображена в саду роз, в другой - представлена в ореоле серафимов. В обеих картинах четко различимы инди­видуальные стилистические черты мастера, прежде всего в фигуре Марии, более удлиненной и естественной в своем строении, чем у Липпи. Если в Мадонне дель Розето Младенец верроккьевского типа, то во второй, Мадонне во Славе, это уже чисто боттичеллевский ребенок, с налетом грусти на лице и словно бы осозна­ющий свою священную миссию (он изображен благо­словляющим).

Заслуживают внимания также отделка оружия синей эмалью и передача игры света на металле, свидетель­ствующие о знакомстве художника с ювелирным делом. Трактовка тканей еще связана с кругом Верроккьо.

В это же время Сандро начал писать портреты, внося элемент психологической трактовки в обобщен­ные, меморативные образы, характерные для кватрочентистской традиции флорентийского портрета.

Итак, можно заключить, что к 1470 годам боттичеллевская манера живописи вполне определилась.

В дальнейшем творчество его обогатилось гуманисти­ческими темами, заказы на воплощение которых он получал от членов семьи Медичи.

Наивысшего напряжения драматизм достигается в "Распятии" Боттичелли. Фи­гура распятого Христа доминирует над расположен­ным внизу городом, который похож на Флоренцию. Слева вверху изображен Бог-Отец, высылающий впе­ред сонм ангелов со щитами, на которых начертан крест, а с противоположной стороны - дьяволы, мечу­щие из черного облака горящие факелы. В нижней части композиции видна распростертая у подножия креста и в исступлении обнимающая его Мария Маг­далина, направо от нее ангел, поражающий зверя с чертами льва, в то время как другой зверь, выска­кивающий из-под плаща Магдалины, убегает прочь. Как в ряде других случаев с картинами Боттичелли, мнения исследователей расходятся в интерпретации этой религиозной аллегории, однако все единодушны в том, что вдохновлена она проповедью Савонаролы. Картина символизирует раскаявшуюся Флоренцию (Магдалина), спасаемую божественным вмешательством от нависшей над ней опасности. Такое содержание имеет соответствие в исторических событиях тех лет:

Боттичелли, кажется, исполнил здесь своего рода гражданскую миссию, приняв участие в жизни города своим искусством, сохранившим заме­чательную силу воздействия. Добавим, что влияние Савонаролы на позднее творчество художника, подчас отрицаемое учеными, особенно явно сказалось в вы­боре тем апокалиптического и пророческого плана, которые переведены им на язык аллегории, находя­щий себе параллель в сочинениях и проповедях доми­никанского монаха из Феррары.

В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на все его искусство, - поляр­ность двух миров. С одной стороны, это сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее ры­царскими и языческими мотивами; с другой - реформа­торский и аскетический дух Савонаролы, для кото­рого христианство определяло не только его личную этику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельность этого «Христа, царя фло­рентийского» (надпись, которую приверженцы Саво­наролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступала полной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи.

Другим ярким произведением Боттичелли является "Алтарь Сан Марко" ("Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином, Иеронимом и Элигием"), написанный около 1488-1490 годов для принад­лежащей ювелирам капеллы в церкви Сан Марко. Капелла была посвящена их покровителю Святому Элигию. Центральная часть алтаря отмечена архаическими чертами: фигуры ангелов и святых резко различаются по масштабу; фантастическая ниша, в которую заклю­чена сцена коронования, контрастирует с более реалистической трактовкой пространственного окру­жения четырех главных персонажей. Вместе с тем в кар­тинах пределлы немало живости в изображении Иоанна среди нагромождения каменных глыб на острове Патмое или Святого Августина в его почти пустынной келье, в лаконичном и напряженном Благовещении, в сцене покаяния Святого Иеронима в скалистой пещере, наконец, в энергичной фигуре Святого Элигия, чудесным образом выковывающего новую ногу лошади, и в необычности ракурса спешившегося всад­ника в развевающемся плаще. Белая лошадь в этом эпизоде - леонардовский мотив, обретающий, как и всякое заимствование Боттичелли у других художни­ков, характер глубоко личной интерпретации. В кар­тине заключена та напряженная экспрессия, которая заставляет формы сгибаться, приобретать резкие повороты, деформироваться.

Несмотря на широкую известность, которой произ­ведение пользовалось сразу после своего завершения, его ждала нелегкая судьба и долгие годы скитаний. С алтаря в капелле церкви оно перемести­лось в Зал капитула монастыря Сан Марко, оттуда - в галерею Академии во Флоренции и далее, в 1919 году - в Уффици. Только по завершении его длитель­ной реставрации, проведенной в лаборатории при Опифичио делле Пьетре Дуре в 1989 году, можно счи­тать закончившимися топографические перемещения картины. Что касается реставрации, то она лишь отчасти устранила вред, нанесенный великолепному произведению многочисленными путешествиями из одного помещения в другое. Из-за них безвозвратно утрачено первоначальное обрамление алтаря, кото­рое заменила резная рама, происходящая из ныне несуществующей церкви Баттилани. В реставрации картина нуждалась уже с 1830 года (когда она находи­лась в Академии и ее реставрировал Аччайи) и вплоть до 1921 года, когда ею занялся Фабрицио Лукарини, полностью переписавший зеленое одеяние ангела слева. Но несмотря на эти'работы отслаивание и вы­падение красочного слоя продолжалось, что привело к последней, самой полной реставрации, которая, кажется, остановила процесс разрушения картины.

Сила воздействия этой живописи в значительной мере обусловлена трактовкой небесного видения, насыщенного религиозно-символическими мотивами с апокалиптической окраской. Они навеяны пропове­дями Савонаролы во Флоренции, которые вскоре привели к политическому перевороту, закончивше­муся изгнанием Медичи в 1494 году. Иоанн, автор Евангелия, Посланий и Апокалипсиса, изображенный с поднятой вверх раскрытой книгой (с пустыми стра­ницами, ибо он еще ждет слов Откровения), выступает в композиции фигурой, посредующей между созерца­телями видения (Августином, Иеронимом, Элигием) и фантастическим коловращением ангелов вокруг радужной арки из херувимом и серафимов, окаймляю­щей сцену Коронования Марии. Явление ангелов на фоне золотых лучей, в ослепительном сиянии, среди дождя роз и земной пейзаж с его скалами и пу­стынным лугом, на котором стоят святые, кажется, подчеркивают контраст между фантасмагорической притягательной небесной реальностью и тяготами мира материального.

Превосходная реставрация позволяет оценить зна­чимость в творчестве Боттичелли алтаря Сан Марко, который знаменует переход от более реалистических и рациональных изобразительных решений, характер­ных для живописи кватроченто, к последним произве­дениям художника.

Лоренцо Великолепный заказал Сандро написать четыре эпизода из новеллы о Настаджо дельи Онести, включенной в "Декамерон" Боккаччо. Сюжет ее, одно­временно жестокий и рыцарственный, был сродни придворной культуре, сложившейся в медичейском кругу. Поводом для заказа картин послужило бракосо­четание племянника Лореццо Джаноццо Пуччи с Лук-рецией Бини. Все четыре картины находились в семье Пуччи до середины XIX века, пока не наступил небла­гоприятный период для сохранения в Италии нацио­нального художественного наследия, в особенности кватрочеитистской живописи. Теперь они разделены между музеем Прадо в Мадриде (первые три эпизода) и коллекцией Уотни в Лондоне (четвертый эпизод).

Замысел картин полностью принадлежит Ботти­челли, хотя в соответствии с практикой художествен­ных мастерских того времени, выполнение значитель­ной части заказа он доверил своим помощникам. В первых трех эпизодах различима рука Бартоломео ди Джованни, а в последнем - Якопо Селлайо, близко следовавших манере Сандро. Особое впечатление про­изводит передача пространственного окружения, будь то эпизод, происходящий в роще ниний в Равенне, или сцена пира по случаю свадьбы Настаджо со своей строптивой невестой, дочерью Паоло Граверсари.

Как обычно у Боттичелли, композиции соединяют драматизм содержания и элегантность его трактовки (стройные фигуры, грациозные движения), воплощая действие на грани реальности и фантазии, в которое вносит свой акцент эмалевая чистота цвета в передаче элементов архитектуры и природы.

Две самые знаменитые картины Боттичелли, так называемая "Примавера" (Весна) и "Рождение Венеры", зака­заны Медичи и воплощают в себе культурную атмо­сферу, возникшую в медическом кругу. Историки искусства единодушно датируют эти работы 1477-1478 годами. Картины написаны для Джованни и Лоренцо ди Пьерфранческо - сыновей брата Пьеро «Подагрика».

Эта картина связана с классической поэзией. Но наряду с реминисценциями римской культуры в замысле боттичеллевских композиций должны были отразиться идеи Фичино, нашедшие свое поэтическое воплощение у Полициано. Присут­ствие Венеры символизирует здесь не чувственную любовь в ее языческом понимании, но выступает гума­нистическим идеалом любви духовной, «того созна­тельного или полуосознанного устремления души ввысь, которое очищает все в своем движении» (Шастель).

Следовательно, образы "Весны" носят космологи­чески-духовный характер. Оплодотворяющий Зефир соединяется с Флорой, порождая Примаверу, Весну -символ живительных сил Природы (В литературе о Боттичелли распространена и другая трактовка трёх перечисленных персонажей: считается, что здесь представлены Зефир, нимфа Хлорис и богиня цветения Флора, рожденная в союзе Хлорис с Земфиром). Венера в центре композиции (над ней Амур с завязанными глазами) -отождествляется с Humanitas - комплексом духовных свойств человека, проявления которых олицетворяют три Грации; устремивший взгляд вверх Меркурий рас­сеивает своим кадуцеем облака. В боттичеллевской трактовке миф обретает особую выразительность, идиллическая сцена возникает на фоне густо сплетен­ных ветвями апельсиновых деревьев, следующих единому гармоническому ритму, который создается линейными очертаниями драпировок, фигур, движе­нием танца, постепенно затихая в созерцательном жесте Меркурия. Фигуры отчетливо вырисовываются на фоне темной листвы, напоминая шпалеру. Некото­рые ученые видят в этом приеме возвращение к готи­ческой фантазии, однако речь скорее идет о решении художником раннего Ренессанса задачи свободного размещения человеческих фигур в открытом про­странстве.

По своему замыслу "Рождение Венеры" близко "Весне", в нем трактуется предшествующее по смыслу положе­ние неоплатонического мифа: акт воплощения Humanitas Природой. Соединяясь с материей, живо­творный дух вдыхает в нее жизнь, и Ора (Время года), символизирующая исторический момент совершенст­вования человечества, протягивает богине плащ «скромности», даруя ей щедрость в наделении людей своими добродетелями. Кажется, подобная картина отражена в строках поэмы Полициано Стансы о турнире:

«Девушка божественной красоты

Колышется, стоя на раковине,

Влекомой к берегу сладостраст­ными Зефирами