Реферат: Серебряный век русской культуры
Процесс постепенного возврата к церковно-православному миросозерцанию завершается уже в революционные годы принятием священства (1918). Булгаков активно участвует в работе Всероссийского Поместного Собора Православной Церкви (1917-18) и близко сотрудничает с патриархом Тихоном.
Он приходит к выводу, что христианское умозрение может быть выражено без искажений исключительно в форме догматического богословия, которое с тех пор и становится основной сферой его творчества.
Учение Булгакова прошло в своем развитии два этапа: философский (до его изгнания из России) и богословский, но на всем пути оно оставалось учением о Софии и Богочеловечестве, христианском учением о мире и его истории как воссоединения с Богом. Его движущий мотив — оправдание мира, утверждение ценности и осмысленности бытия во всей материально-телесной полноте. Полемизируя с немецким идеализмом, Булгаков отвергает тезис, согласно которому разум и мышление — высшее начало, имеющее исключительную прерогативу связи с Богом. Оправдание мира включает у Булгакова оправдание материи, и тип своего философского мировоззрения он иногда определял взятым у Соловьева выражением «религиозный материализм». Используя, как и отцы Церкви, идеи античной философии, Булгаков вносит в них христианские коррективы. Материя — это не только «меон», не оформленный универсальный субстрат чувственных вещей, она также «земля» и «мать», соучаствующая по воле Бога в бытии мира как творческом процессе, продолжающем акт сотворения. Венец и цель этого творчества — земное рождение Богочеловека Христа, в котором материя выступает как Богоземля и Богоматерь, а мир восходит к соединению с Богом. Связь Бога и мира определяется концепцией Софии Премудрости Божией.
СТРУВЕ Петр Бернгардович (1870-1944), российский политический деятель, философ, экономист, историк, публицист, академик РАН (1917, в 1928 исключен). В 1890-х гг. теоретик «легального марксизма», вел полемику с народниками, автор Манифеста РСДРП (1898). С начала 1900-х гг. лидер российского либерализма, редактор журнала «Освобождение», один из руководителей «Союза освобождения». С 1905 член партии кадетов и ее ЦК. Депутат 2-й Государственной думы. С 1907 фактический руководитель журнала «Русская мысль», участник сборника «Вехи» (1909), инициатор сборника «Из глубины» (1918). После октября 1917 вел борьбу с большевиками, один из идеологов белого движения, член «Особого совещания» при генерале А. И. Деникине, министр в правительстве генерала П. Н. Врангеля, организатор эвакуации его армии из Крыма. С 1920 в эмиграции, редактор журнала «Русская мысль» (Прага), газеты «Возрождение (Париж) и др., преподавал в Пражском и Белградском университетах. Автор работ по социально-экономической истории России, проблемам российской интеллигенции и др.
Таким образом, большое место в трудах русских философов, таких как Н. Бердяев, С. Булгаков занимает так называемая русская идея – проблема самобытности исторического пути России, своеобразие её духовной жизни, её особое предназначение.
Литература.
Понятие «Культуры серебряного века» распространяется на разные области бытия: наука, техника, философия и теософия, искусство. Но первое, что приходит на ум при упоминании термина «Серебряный век» - это, безусловно, литература.
Неоднозначный характер русского общества начала XX в. наиболее выпукло отразился в русской художественной культуре Серебряного века.
С одной стороны, в произведениях писателей сохраняются устойчивые традиции «критического реализма» XIX в. Ведущие позиции занимают корифеи – Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк. На смену им идут И. А. Бунин, А. И. Куприн, М. Горький.
Вместе с тем всё громче начинают звучать голоса иного поколения, предъявляющего свой счёт представителям реализма, протестующего против главного принципа реалистического искусства – принципа непосредственного изображения окружающего мира. По мнению его представителей, искусство, являясь синтезом двух противоположных начал – материи и духа, способно не только «отображать», но и «преображать» существующий мир, творить новую реальность.
В чём же состоит само понятие эпохи, обозначаемой «серебряный век», и в чём – особенности творчества её художников, чем-то отчётливо ощущаемые, но не так легко дающиеся в руки, объединяемые поверх всех барьеров?
Вспомним, что первый из литературных веков, обозначенных в истории русской литературы как золотой, был освящён именем Пушкина, и это имело под собой все основания. Как бы историки литературы ни доказывали, что термин «пушкинская плеяда» далёк от историко-литературной точности, всё же личность и литературное дело Пушкина оказывали решающее влияние на его современников, «школа гармонической точности» восходила именно к нему. Для перестройки литературы понадобилось, чтобы в неё пришли писатели столь же крупного таланта, как и Пушкин, но с другой направленностью: Лермонтов и Гоголь.
«Серебряный век» вряд ли может быть обозначен чьим-либо одним именем: выражения типа «горьковский период» или «блоковская плеяда» здесь решительно невозможны. Особенность века состоит в том, что ореол создавали самые разные писатели, нередко полярно различные по своим творческим принципам, по направленности таланта, жесточайшим образом друг с другом полемизировавшие.
Но всех их объединяло одно, главное: осознание своей эпохи как совершенно особой, выходящей за пределы того, что было прежде, в девятнадцатом веке в первую очередь, и одновременно с этим – деятельное, действенное отношение к этой эпохе и её проблемам.
Естественно, что это определение общее и достаточно условное, но в качестве рабочего инструмента оно открывает возможность отделить от писателей «серебряного века» с одной стороны, скажем, Льва Толстого и Чехова, всей плотью своих книг привязанных к веку прошедшему, а с другой стороны – А. Серафимовича и Е. Чирикова, стремившихся «влить новое вино в старые мехи», осознать своё время (бесспорно, и им казавшееся принципиально неповторимым) с непоколебленных позиций традиционного художественного зрения, как бы существующего независимо от всяческих изменений.
Раздвоенность творчества, внутренняя трагедийность при блестящей внешней беспечности – это как раз и есть следы «серебряного века», вносящие в галантность прежних эпох, их праздничность и яркость переживания эпохи совершенно другой, сознающей своё время, как судорожное напряжение между двумя безвременьями, опрокинутое в пространство.
Итак, «серебряный век» - не только время, но и отношение художника к этому времени, которое может, конечно, выстраиваться совершенно по-разному, но всегда осознаётся как целенаправленное волевое воссоздание образа мира и времени в своём творчестве именно в тех рамках и формах, которые диктует эпоха. И ещё одно важно отметить: чаще всего – во всяком случае, в тенденции – такое воссоздание происходило не только в поэзии и прозе, но и в жизненных устремлениях художников.
Как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу возникло движение русских символистов.
Символизм возник в России не изолировано от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна. Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрик Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно, одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в своё русло новые силы, свидетельствуют о национальной почве, об определенных её корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.
На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлениям. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадёжности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм определил в поэзии своё особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской оригинальностью символистские книги: “TertiaVigilia” («Третья стража») В. Брюсова и «Горящие здания» К. Бальмонта.
Символизм был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Русский писатель и религиозный философ Д. С. Мережковский (1866-1941) в своем трактате объявлял войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия – краеугольный камень человеческого бытия и искусства. «Без веры в божественное начало, - писал он, – нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы».
С символизмом, прежде всего, связано понятие «Серебряный век». При этом понятии как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой век литературы и искусства, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. «В России в начале века был настоящий культурный ренессанс, - писал философ Бердяев. Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения». В самом деле: в России той поры творили писатели Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; художники Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Коненков и Рерих; музыканты и артисты Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Комиссаржевская, Шаляпин и Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Карсавина, Анна Павлова и Михаил Чехов. Бурно развивалась религиозно-идеалистическая философия, выходили труды марксистов. Была полифония различных течений в искусстве. И при всех конфликтах и противостояниях никем не велось войны на истребление.
Символизм породил ряд других течений, постепенно отпочковавшихся от него. Акмеизм (от греческого слова «акме» - высшая степень чего-либо, цветущая сила) возник на отрицании мистических устремлений символистов, была по существу на взлете, но своим происхождением акмеизм был обязан символистам. Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, его красок и форм, звали «возлюбить землю» и как можно меньше говорить о вечности, о трансцендентном, о непознаваемом.
Организаторами группы явились Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. Также в группу входили Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Зиневич и Владимир Нарбут. Они составили ядро «Цеха поэтов».
Несколько раньше акмеистов на литературной арене появились футуристы. Объявляя классику и всю старую литературу как нечто мёртвое, футуристы утверждали своё право на произвольное слово, слово-новшество, «самовитое» слово, над которым не тяготеет его бытовое значение, и смысл которого связан только звучанием. Опыты такого изобретения слов давали Велимир Хлебников, А. Крученых. В десятых годах в России существовало несколько групп футуристов, враждовавших и соперничавших друг с другом: эгофутуристы, кубофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Группу эгофутуристов возглавлял Игорь Северянин. Этому поэту был присущ футуристический эпатаж, склонность к неологизмам, к изобретению. Толпы слушателей и читателей упивались «поэзами» Северянина. Книги Северянина выходили неслыханными тиражами. Из кубофутуристов творчески значительными были три поэта: Хлебников, Маяковский и Каменский.
Живопись.
Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители русской академической школы и наследники передвижников – И. Е. Репин, В. И. Суриков, С. А. Коровин. Но законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Последователи этого направления объединились в творческом обществе «Мир искусства».
«Мир искусства», мирискусники — объединение художников, созданное в Петербурге в конце XIX в., заявившее о себе журналом и выставками, от имени которых получило свое название. В «Мир искусства» входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.
Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы», «Золотое руно». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля». Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа, организатором С. Дягилев. Много внимания на страницах журнала уделялось теоретическим вопросам: проблеме художественного синтеза и синтетического метода, книжной графике и ее специфике, популяризации творчества современных западных художников. Особое место в творчестве мирискусников занимал Петербург, «окно в Европу», его образ как символ единения русской и западноевропейской культуры (т. н. петербургский стиль). Петр Великий, по словам Бенуа, был «главным кумиром их кружка». Отдали дань художники «Мира искусства» и «стилю модерн». В 1902—1903 гг. в Петербурге мирискусниками был организован постоянный салон «Современное искусство», где экспонировались произведения декоративного и прикладного искусства и оформление интерьеров, отражающие новые веяния Модерна. В 1903 г. петербургские мирискусники объединились с московской группой «36 художников», в результате чего образовался «Союз русских художников». В 1904 г. журнал «Мир искусства» закончил свое существование.
«Бубновый валет» — выставка, а затем объединение московских художников-живописцев 1910—1917 гг., в которое входили В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, Н. Кончаловский, А. Куприн, Н. Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Экстер и др.
Выставки объединения пронизывало настроение балагана, вызывающе дерзкого площадного представления. «Бубнововалетцы» дразнили публику не только своими яркими и грубыми холстами, но и всем своим видом, перебранками на диспутах и провокационными манифестами. Над всем этим витал дух народного примитива. Позже бубнововалетцы стали стремиться сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, с культурой формы, достигнутой французскими художниками и, прежде всего, П. Сезанном. Вместе с тем русские мастера «Бубнового валета» оказались не простыми подражателями и стилизаторами. Их картины — в основном пейзажи и натюрморты, в которых легче осуществлять формальные поиски,— отличались особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью колорита, декоративностью. Показательны высказывания самих художников о том, что они не принимают фовизм или кубизм как таковой, а стремятся к созданию «синтетического реализма». Бубнововалетцы, отвергнув повествовательность передвижников и эстетство мирискусников, внесли в «сезаннизм» чисто русскую экзотику и «вывесочную эстетику». Машков утверждал, что «вывески лавок это и есть наше собственное... по энергичной выразительности, лапидарности форм, живописного и контурного начал... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм».