Реферат: Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке
Черты гимна характеризуют праздничный партесный концерт "Веселися, Ижерская земле", написанный в честь завоевания Петром I Ижорской земли в 1702 г. Характерно использование в басовых партиях мелодических формул, называемых "тиратами". Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, как, например, в концерте "Плачу и рыдаю". Нередко музыкально-риторические фигуры носят звукоподражательный характер, особенно в тех случаях, когда в тексте говорится о трубном гласе, златокованой трубе, используется "золотой ход" валторн (последовательность трех интервалов — сексты, квинты и терции).
В партесных концертах выработался новый особый музыкальный язык типизированных формул, изображающих определенные чувства, действия, выражавшиеся определенными формулами, музыкальными эпитетами, которые повторялись в сходных смысловых и текстовых ситуациях в соответствии с риторикой.
Несмотря на то что риторика не имеет непосредственного отношения к музыке, будучи связанной с литературой, с проповедью, красноречием, законы, на которых она основывается, отражаются и в законах музыкального развития и творчества, тем более что все жанры XVII—XVIII вв. были вокальными. С риторикой связаны важнейшие стадии сочинения музыки, к которым относятся inventio — изобретение, dispositio — расположение и decoratio — украшение. Все они нашли конкретное воплощение в "Мусикийской грамматике" Дилецкого и широко применялись в практике.
Мелодическая изобретательность, согласно учению Дилецкого, связана с теорией музыкально-риторических фигур восхождения, нисхождения, а также вопроса, вздоха, восклицания. В этих музыкально-риторических фигурах "полнее всего отражались стремления музыки XVII — первой половины XVIII в. к образной конкретности и повышенной экспрессии"13. В партесных концертах можно встретить многочисленные примеры использования подобных музыкально-риторических фигур. Наиболее распространены среди них фигуры мелодического восхождения и нисхождения — anabasis и catabasis. У Дилецкого эти правила "восшествия и нисшествия" вылились в своеобразное учение о мелодии. Он предлагает около десятка типов мелодического движения. Свое положение он иллюстрирует на простейших музыкально-риторических фигурах восходящего движения на словах "Взыде на небеса" и нисходящего движения на словах "Сниде на землю". В концертах Дилецкого отражается это правило. Тексты о воскресении и восхождении иллюстрируются восходящей мелодией, как, например, в его "Воскресном каноне".
Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразно. Слова типа "воспойте", "радуйся", "торжествуй", "ликуй" и прочие подчеркнуты развернутыми юбиляциями. Например, в том же произведении Дилецкого радость Давида, пляшущего перед ковчегом, передается с помощью плясовых ритмов, изложенных в партии баса каноном.
В эпоху барокко впервые вводится понятие паузы, но паузы используются только лишь в концертном стиле. Паузы часто связаны с распространенной в XVIII в. фигурой вздоха — suspiratio. В партесных концертах паузы нередко играют драматургическую, эмоционально-выразительную роль. Мелодия, расчлененная паузами (фигура temsis), выражала аффект страха14. В партесных концертах паузами также передаются ощущения смятения, страха. Так, слова "глад", "меч", "смерть" в концерте "Плачу и рыдаю" выделены паузами. Паузы способствуют выражению аффекта восклицания. Типичным примером торжественного восклицания может служить начало концерта Титова, в котором слова "днесь", "Христос" выделены громогласным восклицанием двенадцатиголосного хора, отделены паузами, а вслед за тем идет контрастный эпизод, подобный трехголосному канту, известному под названием "Щиголя".
Кантовый тип фактуры в концертирующих эпизодах сближает духовные концерты с бытовыми жанрами домашнего музицирования — кантами, псальмами. В мелодике партесных концертов нередко сплетаются элементы канта, украинской и русской многоголосной песни. Так, один из концертирующих эпизодов для трех басов (в тексте риторический вопрос: "Что ти есть, море, яко побегло еси?") звучит как мужская лирическая песня с окончанием в унисон.
Известная штампованность музыкально-риторических фигур в партесных концертах приводила к его угасанию. Во второй половине ХVIII в. появилась масса концертов, весьма бледных, с мелодикой обобщенного, нейтрального характера, с преобладанием общего типа движения. Вместе с тем хоровое мастерство лучших композиторов иногда поражает масштабностью, мелодической изобретательностью, совершенством владения композиторской техникой.
Музыкальное искусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам. Концерты и службы на 12, 16 голосов были вполне нормативным явлением, но к середине XVIII в. стремление к пышности и вычурности достигло гипертрофированных форм, вследствие чего появляются произведения для 48 голосов. Такова полная литургия и два концерта на 48 голосов, которыми приветствовали императрицу Екатерину II в Ярославле во время ее путешествия по Волге в 1762 г. Можно себе представить, какой высокой культурой отличались в XVIII в. русские певцы, которые смогли исполнить эти сложнейшие сочинения. Безусловно, концерты эти были исполнены неоднократно, о чем свидетельствуют затертые углы листов рукописей.
Концерты на 48 голосов сохранились в Государственном Историческом музее в двух комплектах, оба неполные (27, № 852 и 853), но по счастливой случайности недостающие партии одного комплекта сохранились в другом, таким образом при составлении 48-голосной партитуры не хватило только одной партии — первого дисканта, который можно восполнить, зная особенности стиля партесных концертов. Автором этих строк была впервые составлена по голосам и отредактирована партитура концерта на 48 голосов.
В этом приветственном концерте в честь императрицы Екатерины II использован текст стихиры "Предстательство страшное", которая входила в царскую "заздравную чашу" еще в XVI столетии. По традиции в эту стихиру включено полностью имя императрицы Екатерины Алексеевны с приветствием и молитвами за нее. Этот концерт но форме и типу изложения близок 12-голосным концертам. Он написан в трехчастной форме, крайние части которой изложены в четырехдольном размере, средняя часть — трехдольна. Реприза по своему размеру значительно уступает первой части.
Общее звучание 48-голосного хора используется в концерте в виде противопоставления концертирующим эпизодам, как их заключение или как завершение имитационных и полифонических разделов, часто на тот же текст. Очень выразительно tutti в концертирующих эпизодах, где хор звучит как краткая реплика всего лишь в один такт. Эти реплики подчеркивают наиболее значительные слова текста "Не презри", "Утверди" и т. д., что создает сильный художественный эффект коллективного возгласа.
В этих хоровых возгласах чувствуется большая сила экспрессии, которая стала так типична для хоровых концертов А. Веделя, особенно в его концерте "На реках Вавилонских".
Изложение эпизодов tutti 48-голосного концерта поражает вариантностью фактуры. В 48-голосном tutti нет двух одинаковых партий. Этот тип развития голосоведения партесных концертов С. Скребков называет "подголосочным фигурированием"15. Вариантность фактуры "подголосочного фигурирования" выражена в терцовых ответвлениях от унисонного движения, которое является основой (от него отслаиваются голоса подобно импровизационным отступлениям).
Те же признаки характерны для подголосочной полифонии в народной песне. Собиратель русских народных песен Н. Пальчиков, проживший много лет в селе Николаевке Уфимской губернии и изучивший хоровое пение и особенности подголосочного многоголосия песен своего села, написал: "Каждый голос воспроизводит по-своему напев (мелодию) и сумма этих напевов составляет то, что следовало бы назвать "песней", если эти варианты спеть разом или исполнить на каких-либо однородных инструментах с тянущимся звуком, то получится почти полное представление о том хоровом исполнении, которое придает песне сам народ, и о той манере, с какой один и тот же напев разрабатывается народом"16. Во многих песнях, изданных Пальчиковым, можно отметить одну важную черту: сильные и относительно сильные доли в песне исполняются почти всегда унисоном, в то время как на слабых долях образуются многозвучные аккорды и даже диссонансные созвучия. Аналогичную картину можно увидеть в хоровой фактуре концерта "Предстательство страшное", где при относительной свободе голосоведения на слабых долях образуются неаккордовые, диссонансные созвучия, в то время как на сильных долях всегда звучат консонансные аккордовые сочетания.
Сам метод гибкого варьирования мелодии в подголосках, который воссоздает звучание полного хора, в высшей степени типичен для голосоведения партесных концертов с их методом "подголосочного фигурирования". Этот метод широко использован и в 48-голосном концерте, где, казалось бы, мелодическая изобретательность сочинителя должна быть поставлена в затруднительное положение.
Полифонические эпизоды в концерте представлены широко и разнообразно, встречаются сложные имитационные разделы, хотя в условиях 48-голосия строго выдержать каноническую последовательность довольно трудно. Большое место занимают полифонические эпизоды в средней части концерта. Ее начало строится на перекличках и имитациях трех шестнадцатиголосных хоров, которые создают эффект эхо. Такой же эпизод завершает эту часть17.
Эпоха барокко — это одна из самых ярких и величественных страниц истории искусства. В ее небывалой пышности, монументальной красочности и вместе с тем изощренной грации отразился противоречивый дух эпохи. Барокко в России неоднородно. Вопрос своего и чужого, заимствованного в искусстве эпохи барокко очень сложен, он одинаково важен для литературы, музыки, изобразительного искусства. Рассматривая вопросы взаимосвязи старого и нового, Д. С. Лихачев приходит к выводу, что в русском барокко заимствованное настолько быстро и органично усваивалось, что вскоре становилось отечественным. "Чужое пришло и стало своим через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Болобоцкого, через канты, через придворный театр, проповедь, "сборники переводных повестей", через литературные сюжеты стенных росписей, через Печатный двор и Посольский приказ, через появившиеся частные библиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В. П. Титова и многое другое"18.
Новое содержание выливается не только в новые формы, но и проникает в старые, традиционные жанры приобретают новую жизнь.
Т. Н. Ливанова справедливо отметила, что в "музыкальном искусстве в силу его специфики, труднее, чем в других видах искусства, установить границы различных стилей и направлений, существовавших в одну и ту же эпоху"19, особенно это касается стиля русского барокко.
В музыке, как и в других видах искусства, оно проявилось в узорчатой орнаментике мелодии: украшенность становится важнейшей чертой стиля.
Эстетические взгляды, выраженные в теоретических трудах этого времени, перекликающиеся с западноевропейской "теорией аффектов", во многом регламентированная техника музыкального письма русских композиторов, пышная фактура в хоровых концертах, принцип контрастирования и многие другие признаки свидетельствуют о том, что музыка находилась в едином с прочими искусствами русле художественных течений своего времени.
Используя устойчивые музыкально-риторические фигуры в разных типах партесных концертов, композиторы эпохи барокко способствовали развитию русского музыкального тематизма, сформировали характерные интонации, типичные для хоровых концертов вплоть до середины XIX в. В русских партесных концертах, справедливо утверждает Н. А. Герасимова-Персидская, музыкально-риторические фигуры как форма связи текста с музыкой прошли определенную эволюцию.
Вначале идет освоение самого принципа передачи в мелодии содержания текста — отсюда разнообразие изобразительных приемов в творчестве композиторов рубежа веков. Параллельно ряд приемов переходит в композиционный план. Далее все большую роль начинают играть мелодически выразительные индивидуализированные обороты, присущие данному произведению, а не данному аффекту20.
Таким образом, выработанные в эпоху барокко устойчивые формулы не препятствуют развитию оригинального авторского стиля композиторов.
В недрах партесного концерта вырабатывается новый тип мелодики. Дилецкий, рекомендуя сочинять музыку, "когда есть фантазия", в своей "Грамматике" советовал композиторам сочинять музыку про запас, без текста, по правилу "атексталис". Эти "фантазии", очевидно, и были началом свободного музыкально-художественного творчества в России.
Эпоха барокко принесла много нового русской культуре — канты, партесные гармонизации, хоровые концерты a cappella. Вместе с тем была выработана новая композиторская техника — устанавливаются нормы ладотонального мышления, гармонического языка, полифонического письма. В эпоху барокко выдвигается плеяда первых русских композиторов, среди которых Титов, Калашников, Бавыкин, Редриков, Дилецкий. Их службы и концерты смелые, яркие, динамичные, основанные на масштабных, выразительных контрастах, в них мастерское чувство хорового письма, виртуозное владение имитационно-полифонической техникой. В партесных концертах был выработан особый музыкальный язык типизированных музыкальных формул. Музыка эпохи барокко открыла дорогу светским жанрам — опере, инструментальной музыке, — и подготовила путь становления русской музыкальной классики XVIII—XIX вв.
Список литературы
1. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 18.
2. Морозов А. А. Проблемы барокко в русской литературе // Русская литература. Л., 1962. № 3. С. 36.