Реферат: Светочи России и Чувашии

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является картина «Послед­ний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799—1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал этот великий русский художник. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения тра­гедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом из­вергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гума­нистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной ката­строфы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название акаде­мизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущи­ми шедеврами русской живописи навсегда останутся его по­лотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Италь­янский полдень», многочисленные парадные и интимные порт­реты. Однако художник всегда тяготел к большим историчес­ким темам, к изображению значительных событий человечес­кой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осу­ществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпи­ческое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания под­линно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Алек­сандр Андреевич Иванов (1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, во­плотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сю­жет. Одним из первых к нему обратился Алексей ГавриловичВенецианов (1780—1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утвержде­нию достоинства человека вне зависимости от его социаль­ного положения.

Его традиции продолжил Павел Андреевич Федотов (1815—1852). Его полотна реали­стичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торга­шескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майо­ра", "Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он де­лал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристокра­та», «Сватовство майора»).Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России — основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

Вторая половина XIX в. озна­меновалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на за­просы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразитель­ном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление пере­строить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Центральной темой искусства стал народ, не только угне­тенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем кото­рого было руководство Академии художеств. Деятели акаде­мии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тема­тику для творчества художников.

9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое объединение художни­ков, стоявших на близких идейных позициях.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). В своих произведениях Перов страстно обличает существующий строй, с большим мастер­ством и убедительностью показывает тяжелую долю наро­да. В картине «Сельский крестный ход на пасху» худож­ник показал русскую деревню в праздничный день, нищету, беспробудное пьянство, сатирически изобразил сельское духовенство. Поражает своим драматизмом, безысходной скорбью одна из лучших картин Перова — «Проводы покой­ника», которая рассказывает о трагической судьбе семьи, оставшейся без кормильца. Большой известностью пользуются его картины «Последний кабак у заставы», «Старики-роди­тели на могиле сына». Тонким юмором и лиризмом, любовью к природе проникнуты картины «Охотники на привале», «Ры­болов». Его творчество пронизано любовью к народу, стремле­нием осмыслить явления жизни и языком искусства правдиво рассказать о них. Картины Перова принадлежат к лучшим образцам русского искусства. Его творчество как бы перекли­кается с поэзией Некрасова, с произведениями Островского, Тургенева. Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представле­ния о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской (1837—1887)—замечатель­ный художник и теоретик искусства. Крамской боролся про­тив так называемого «чистого искусства». Он призывал ху­дожника быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться за высокие общественные идеалы. В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Крамской создал целую галерею замечательных портретов русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Шишкина и других. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. В 1871 мастер создает ряд лучших своих работ («Печерский монастырь под Нижним Новгородом», Нижегородский художественный музей; «Разлив Волги под Ярославлем», Русский музей), в т. ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России. Этюдная работа над «Грачами» шла в марте, в с. Молвитино (ныне Сусанино) Буйского уезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на фоне стылых дальних лугов, — все сплавилось в образ удивительного поэтического обаяния. Картине свойственен поистине волшебный эффект узнаваемости, «уже виденного» (deja-vue, говоря языком психологии) — причем не только где-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом уголке страны. Здесь «настроение» — как особое созерцательное пространство, объединяющее картину со зрителем — окончательно превращается в совершенно особый компонент образа; это метко фиксирует И. Н. Крамской, когда пишет (в письме к Ф. А. Васильеву, 1871), касаясь других пейзажей на выставке: «все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Незримо зримая «душа», настроение животворит и последующие вещи Саврасова: замечательные московские пейзажи, органично сочетающие бытовую простоту переднего плана с величавыми далями («Сухарева башня», 1872, Исторический музей, Москва; «Вид на Московский Кремль, Весна», 1873, Русский музей), виртуозный по передаче влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковская галерея), сентиментальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский краевой музей изобразительных искусств, Барнаул), светозарную «Радугу» (1875, Русский музей), меланхолическую картину «Зимний пейзаж. Иней» (1876-77, Воронежский музей изобразительных искусств). В поздний период мастерство Саврасова резко слабеет. Житейски опустившись, страдая алкоголизмом, он живет за счет копий со своих лучших работ, прежде всего с «Грачей».

Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил ко­роткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре. Выходец из семьи почтового служащего, учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866-67 работал под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложился рано и мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическим драматизмом. Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словам И. Н. Крамского, близкого друга Васильева, о коренном свойстве его творчества в целом) проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея). В 1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате появилась картина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие работы, отмеченные тонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачи речной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В произведениях Васильева природа, словно откликаясь на движения человеческой души, в полном смысле психологизируется, выражая сложную гамму чувств между отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины «Оттепель» (1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), где постоянный интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниям натуры претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это — своего рода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными мотивами И. С. Тургенева или А. А. Фета. Художник (судя по его переписке с Крамским) мечтает о создании каких-то невиданных произведений, о символических пейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество, отягощенное «преступными замыслами». Но дни его уже сочтены. Заболев туберкулезом, он переселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с впечатлениями от южной природы, которая предстает у него не праздничной, но отчужденно-тревожной, придает его живописи еще большую драматическую напряженность. Тревожно и сумрачно самое значительное его полотно этого периода — «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея). Тонущая в дымке, написанная в мрачных коричневато-серых тонах горная дорога обретает тут потусторонний оттенок, подобие безысходной дороги в никуда. Влияние искусства Васильева, усиленное трагизмом его ранней кончины, было весьма значительным. Романтическая традиция, окончательно отрешаясь от представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в его работах особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма и модерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.

Творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926) тесно связано с русскими народными сказками, былинами, сюжеты которых он брал за основу своих картин. Его лучшее произведение — «Три богатыря». Перед зрителем любимые ге­рои русского былинного эпоса — богатыри, защитники русской земли и родного народа от многочисленных врагов.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Для ранних работ Шишкина («Вид на острове Валааме», 1858, Киевский музей русского искусства; «Рубка леса», 1867, Третьяковская галерея) характерна некоторая дробность форм; придерживаясь традиционного для романтизма «кулисного» построения картины, четко размечая планы, он не достигает еще убедительного единства образа. В таких картинах, как «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, там же), это единство предстает уже очевидной реальностью, прежде всего за счет тонкой композиционной и свето-воздушно-колористической координации зон неба и земли, почвы (последнюю Шишкин чувствовал особенно проникновенно, в этом отношении не имея себе равных в русском пейзажном искусстве).

В 1870-е гг. мастер входит в пору безусловной творческой зрелости, о которой свидетельствуют картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872) и «Рожь» (1878; обе — Третьяковская галерея). Обычно избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует ее высший летний расцвет, достигая впечатляющего тонального единства именно за счет яркого, полуденного, летнего света, определяющего всю колористическую шкалу. Монументально-романтический образ Природы с большой буквы неизменно присутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в том проникновенном внимании, с которым выписываются приметы конкретного куска земли, уголка леса или поля, конкретного дерева. Шишкин — замечательный поэт не только почвы, но и дерева, тонко чувствующий характер каждой породы [в наиболее типических своих записях он обычно поминает не просто «лес», но лес из «осокорея, вязов и частью дубов» (дневник 1861 года) или «лес еловый, сосновый, осина, береза, липа» (из письма И. В. Волковскому, 1888)]. С особой охотой художник пишет породы самые мощные и крепкие типа дубов и сосен — в стадии зрелости, старости и, наконец, смерти в буреломе. Классические произведения Шишкина — такие, как «Рожь» или «Среди долины ровныя...» (картина названа по песне А. Ф. Мерзлякова; 1883, Киевский музей русского искусства), «Лесные дали» (1884, Третьяковская галерея) — воспринимаются как обобщенные, эпические образы России. Художнику одинаково удаются и далевые виды, и лесные «интерьеры» («Сосны, освещенные солнцем», 1886; «Утро в сосновом лесу» где медведи написаны К. А. Савицким, 1889; обе — там же). Самостоятельную ценность имеют его рисунки и этюды, представляющие собой детализованный дневник природной жизни. Его образы, несмотря на свою «объективность» и принципиальное отсутствие психологизма, свойственного «пейзажу настроения» саврасовско-левитановского типа, всегда имели большой поэтический резонанс (недаром Шишкин принадлежал к числу любимейших художников А. А. Блока). В Елабуге открыт дом-музей художника.

К концу XIX в. влияние передвижников упало. В изобразительном искусстве появились новые направления. Портреты кисти В.А. Серова и пейзажи И.И. Левитана были созвучны с французской школой импрес­сионизма. Часть художников сочетала русские художественные тради­ции с новыми изобразительными формами (М.А. Врубель, Б.М. Кусто­диев, и др.).

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX в. достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившего­ся пейзажа.

Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, не прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сизо-сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга, заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя»,«Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, и др.). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе. Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания,— писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский.— Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий рас­цвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Краснояр­ске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Его произведения «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем», «Степан Разин», «Переход Суворова через Альпы» — вершина русской и мировой истори­ческой живописи. Величие русского народа, его красота, не­сгибаемая воля, его трудная и сложная судьба — вот то, что вдохновляло художника.

Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в «Боярыне Морозовой». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два-три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.

Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композито­ра, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.