Реферат: Живопись 18 века

Классицизмом (от латинского слова “классикус” – “образцовый”) называют стиль и направление в искусстве 17 начала 19 в., ориентировавшегося на наследие античной культуры как на норму и идеальный образец. Для искусства классицизма характерна тяга к выражению большого общественного содержания, возвышенных, героических нравственных идеалов. Главная тема искусства классицизма – торжество общественных начал над личными, долга над чувством.

Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм. Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. В классицизме нашли свое художественное воплощение идеи абсолютистского государства, пришедшего на смену феодальной раздробленности. Абсолютизм выражал идею твердой власти , пропагандировалась вечность абсолютистского строя.

Хотя полной зрелости классицизм достигает в начале ХIХ век, но уже во второй половине ХVIII портретное искусство достигает подлинного расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский, создавшие блестящую галерею портретов современников, произведения, полные глубокой мысли, воспевающие красоту и благородство стремлений человека. Эти портреты не только донесли до нас образы многих замечательных людей, но и явились свидетельством высокого артистизма русских художников, их оригинальности, а также зрелости живописно-пластической культуры. Художники умели воссоздавать реальный образ с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов, богатейшей системой многослойного наложения красок.

В ряду крупнейших русских портретистов второй половины ХVIII века наиболее своеобразным был Ф. Рокотов. Он уже молодым человеком получил широкую известность как умелый и оригинальный живописец. Его творческое наследие значительно. Рокотов уже в 1760 году ученик Академии художеств, а через три года - ее преподаватель и затем академик. Служба отвлекла художника от творчества, а официальные заказы тяготили. В 1765 году Рокотов покинул Академию художеств и переехал навсегда в Москву. Там начался новый, творческий очень плодотворный период его жизни. Он стал художником просвещенного дворянства в независимой, а порой и вольнодумной Москве. В его произведения отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирующим. Люди в поздних портретах Рокотова становятся более привлекательными в своей интеллектуальности и одухотворенности. Обычно Рокотов использует мягкое освещение и все внимание сосредоточивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какаято глубокая человечность и душевная теплота. По одухотворенности, живописности, общей изысканности многие портреты Рокотова имеют аналогию в портретной живописи лучших английских мастеров ХVIII века. Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего живописца - Дмитрия Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Он родился, вероятно, в Киеве и вначале учился изобразительному искусству у своего отца - известного украинского гравера. В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов, представ сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них - архитектора А. Кокоринова - он был удостоен звания академика. Художник еще опирается на традиции барочного портрета. Вскоре Левицким была создана знаменитая серия портретов смолянок - воспитанниц Смольного института. Выполненная по заказу императрицы Екатерины II она принесла ему подлинную славу. Художник изобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного дворянского учебного заведения за любимым занятием, в характерной позе. Левицкий прекрасно передал очарование молодости, счастья юной жизни, разные характеры. Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества, который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений художника. В Петербурге он написал посетившего русскую столицу французского философа Дени Дидро, нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика. Исполнены грации, женственности в своих портретах М. Львова, пустой светской красавицей представляется Урсула Мнишек, расчетливая кокетливость присуща примадонне итальянской комической оперы певице А. Бернуцций. Левицкий по-разному относился к моделям своих портретов: к одним - с теплотой и сочувствием, к другим - как бы безразлично, третьих осуждал. Как и многие русские художники того времени, Левицкий получал за свои портреты намного меньше, чем заезжие иностранные живописцы. Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком, до последних дней не оставляя кисти.

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Путь русской художественной культуры, начинаясь с классицизма, пролегал в первой половине 19 века через романтизм к реализму. Те живописцы, которые шли проторенными путями классицизма, приобретшего в живописи к началу 19 века академический оттенок, не достигли больших высот. Правда, современники высоко ценили их искусство; исторический жанр, в котором они работали, считался в Академии самым высоким. Правда, и в исторической живописи происходили некоторые перемены. Они заключались в том, что все больший вес приобретала национальная тематика. Один из самых известных исторических живописцев начала столетия Андрей Иванов – отец великого Александра Иванова – чаще всего посвящал свои произведения героям из древней истории России – Мстиславу Удалому или молодому киевлянину. Другой художник начала 19 века Дмитрий Иванов посвятил свою картину Марфе Посаднице, которая тогда в представлении передовых людей начала 19 века была последовательным борцом за новгородскую вольницу. Исторические персонажи во всех этих произведениях выступали как подлинные герои. Их подвиги должны были служить поводом для сопоставления истории с современностью.

И тем не менее историческая живопись в чем-то самом существенном не продвинулась вперед по сравнению с мастерами конца 18 столетия.

Классицизм как направление в русской художественной культуре приобретает теперь мощное гражданское звучание. В научной литературе этот период

VIII века. Обзор

далее >>>

В истории русской художественной культуры XVIII столетию принадлежит особое место. Именно в эту пору бурно и всесторонне развивались в России многие жанры изобразительного искусства, музыки, театра и литературы. Интенсивное развитие светского искусства способствовало возникновению многочисленных произведений, в которых отразилось новое, передовое мировоззрение, вдохновленное прогрессивными идеалами своего времени.
Творчество выдающихся представителей русской литературы и искусства свидетельствует о высоком развитии культуры в XVIII столетии, о неисчерпаемом богатстве народных талантов, о том, что

...может собственных Платонов
И быстрых разумом Невтонов
Российская земля рождать.

XVIII столетие было временем больших перемен в русской жизни. Крупнейшие реформы, предпринятые в Петровскую эпоху, в самом начале XVII I века, были подготовлены всем предыдущим ходом развития русской истории. Петр I, хорошо понимая задачи, стоящие перед государством, всеми средствами, доступными ему, царю-крепостнику, осуществлял свои прогрессивные преобразования. Реформа государственного управления, усиление светской власти, реформа в области просвещения очень плодотворно сказались на развитии искусства и литературы.
И все же появление целого ряда выдающихся деятелей русской культуры в XVIII веке, формирование их талантов и творческая деятельность проходили в условиях жесточайшего феодально-крепостнического гнета, что не могло не сказаться на их личной судьбе и характере творчества. Крепостное право являлось серьезным тормозом в развитии многих и многих одаренных русских людей. Возможность учиться и совершенствовать свое мастерство получали редкие счастливцы из огромной массы народных талантов. Положение крепостного художника, осознавшего силу своего дарования, но бывшего по сути дела рабом, который целиком зависел от своего помещика, было поистине трагическим. И при всем этом подавляющее большинство деятелей русской науки и искусства в XVIII веке было выходцами из народа, а подчас и просто крепостными. Так, великий ученый М. Ломоносов был сыном холмогорского рыбака, поэт В. Тредиаковский— поповичем, живописец А. Антропов — сыном слесарного мастера, скульптор Ф. Шубин — сыном помора, композитор Е. Фомин — сыном солдата.
XVIII век был ознаменован в России бурным ростом просвещения, развитием наук, издательского дела. На смену старой средневековой схоластике пришло иное отношение к действительности. Реальная, окружающая человека жизнь начинала все больше привлекать к себе общественное внимание. Тяга к наукам, к точным знаниям с наибольшей полнотой сказалась в деятельности великого Ломоносова. Еще в 1724 году была основана Академия наук. В 1755 году по инициативе Ломоносова был открыт Московский университет, сыгравший огромную роль в развитии отечественной науки. Не только в Москве и Петербурге, но и в ряде других городов возникли новые учебные заведения.
Уже в первой половине XVIII столетия русское изобразительное искусство сделало огромные успехи. Во всех областях искусства — в живописи, скульптуре, архитектуре и графике — неуклонно росло профессиональное мастерство художников, создававших яркие и оригинальные произведения, в которых отчетливо проявлялись черты самобытности и национального своеобразия.
С самого начала XVIII столетия в России создаются благоприятные условия для расцвета изобразительного искусства.
Петр 1 придавал большое значение искусству, считал его развитие крайне необходимым для молодой России: «Без живописца и градировального мастера,— говорил он,— обойтиться невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут... имеют рисованы и градированы быть». И действительно, для печатания новых книг необходимы были «градировальные мастера», то есть мастера гравирования, для широкого строительства нужны были архитекторы, для росписи стен, потолков и создания портретов — живописцы. Не случайно поэтому еще в Петровскую эпоху возникает проект создания Академии художеств, своей собственной национальной художественной школы.
Однако при жизни Петра этот проект осуществлен не был, а ближайшие его преемники весьма мало заботились о развитии искусства, довольствуясь услугами заезжих иностранных мастеров. Все же в начале XVIII века была основана рисовальная школа при типографии в Петербурге, а затем и школа при «Канцелярии от строений». Оба учебных заведения сыграли важную роль в подготовке молодых художников.
В XVIII веке в России работало много иностранных художников— французов, немцев, англичан, итальянцев. Кое-кого из них привлекала в Россию возможность быстро обогатиться, сделать легкую карьеру. Порой это были неудачники, не нашедшие себе применения на родине и отправившиеся на чужбину в погоне за успехом. Однако среди этих иностранцев были и первоклассные мастера. Проводя в России не один десяток лет, многие из них проникались глубоким уважением к культуре своей второй родины и творчески развивали ее художественные традиции. Они создавали произведения, навсегда оставшиеся в истории русского искусства.
Широкие связи России с Европой, установившиеся в XVIII веке, имели и отрицательную сторону, выразившуюся в раболепном преклонении русского дворянства и придворных кругов перед всем иностранным, что приводило к некритическому подражанию западным образцам и пренебрежительному отношению к достижениям отечественной науки и искусства. Положение русских художников по сравнению с иностранными было крайне неблагоприятным и чрезвычайно необеспеченным.
И все же русское искусство не теряло своего национального своеобразия. Художники стремились раскрывать характер русского человека, посвящали многие свои произведения истории родной страны; в лучших картинах и скульптурах этого времени чувствуется именно русский художник, его настойчивое стремление к передаче правды русской жизни.
В чем где заключались те знаменательные перемены, которые произошли в XVIII веке в изобразительном искусстве России?
Богатейшую историю имеет русское изобразительное искусство. Во глубине далеких веков скрыты его истоки. До нас дошли бесчисленные памятники древности, которые убедительно свидетельствуют о непревзойденной искусстве старых русских мастеров. Фрески Киевской Руси, Новгорода, Пскова и москвы, резьба по камню, дереву и кости, изумительные произведения прикладного искусства красноречиво повествуют о безмерной талантливости русского народа, о богатстве его искрометной фантазии.
Мировой славой увенчали себя безвестные строители старинных русских палат и соборов, так же как и знаменитые иконописцы Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков и многие другие. Древнее русское искусство, несмотря на свою исторически обусловленную связь с церковью, неизменно питалось народным творчеством, которое и придавало ему характер яркого своеобразия и черты убедительной жизненной правды. Традиции этого искусства были восприняты лучшими мастерами последующего времени.
Художники XVIII столетия, критически осваивая художественное наследие прошлого, отбрасывали многое из того, что представлялось им устаревшим и не отвечало новым требованиям. Их творчество, освобождаясь от религиозных пут, приобретало светский характер и все более обращалось к явлениям реальной жизни и к образу человека, своего современника.
Средневековое схематическое изображение человека давно уже потеряло всякий смысл. Еще в XVII веке возник прообраз реалистического портрета, значительно отличающийся от старого, условного иконописания. Это была так называемая парсуна (название, происходящее от слова «персона») — почти реалистическое изображение человека, правда, еще плоскостное чрезмерно графическое, очень близкое к иконописи, однако у похожее на модель, передающее довольно верно внешность человека, его характерные черты. Портретному искусству предстояло сделать еще одно решительное усилие, чтобы человек смог увидеть себя на полет в своем подлинном, полном жизни облике.
XVIII столетие выдвинуло плеяду блестящих мастеров, создавших обширную портретную галерею своих современников. В первую очередь следует назвать Ивана Никитина и Андрея Матвеева, оставивших нам выразительные изображения людей своего времени. Портреты напольного гетмана, Петра I, Головкина и другие работы Никитина тонко передают духовный мир изображаемых лиц. Безупречно профессиональное мастерство художника. Петр очень гордился его успехами и однажды, когда Никитин был за границей, писал своей жене в Берлин: «... Попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать... дабы знали, что есть и из нашево народа добрыя мастеры...»
Трагически закончилась жизнь замечательного художника. Уже после смерти Петра он, оказавшись замешанным в политические распри, был бит плетьми и сослан в Сибирь вместе со своим братом Романом, тоже живописцем, и, отбыв наказание, умер на обратном пути из ссылки.
Реалистические начала в русской живописи получили свое дальнейшее развитие в творчестве таких выдающихся художников, как А. Антропов И. Вишняков и И. Аргунов. Можно ли, однако, сказать, что в их творчестве и следа не осталось от старой иконописной школы?
Если внимательно всмотреться в портретные работы русских мастеров первой половины XVIII столетия, то еще нетрудно заметить стойкое влияние уже изживающих себя художественных приемов, сказывающееся в некоторой условности и плоскостности изображения человека. Но по мере того, как русские живописцы совершенствовали свое мастерство, реалистическое содержание все решительнее вытесняло с их полотен последние черты средневековой скованности.
Портретное искусство XVIII столетия склонно было несколько приукрашать образ человека, что отвечало господствовавшим в эту пору эстетическим представлениям. На некоторых портретах того времени лежит печать известной идеализации и нарочитой парадности. Показа модель «в лучшем свете» — вот что требовалось от художника, который, в силу своей крайней зависимости от заказчика, вынужден в какой-то мере приукрашивать облик портретируемых им лиц. И все же в творчестве всех крупных русских мастеров сквозит отчетливое стремление преодолеть эту условность, что порой многим из них блестяще удавалось.
Наивысшие художественные достижения XVIII века отмечены чертами ярко выраженного реализма. Стремление русских художников к реалистически правдивому раскрытию образа человека отличало их искусство от искусства иностранцев, работавших в России (П. Ротари, Г. Гроот, Л. Токе и другие), в произведениях которых господствовали парадность, идеализация, внешняя красивость в ущерб жизненной правде человеческого образа.
В портретах работы Вишнякова, Антропова и Аргунова это влечение русских живописцев к жизненной правде особенно заметно. Первостепенную роль в развитии искусства XVIII века сыграл Антропов, художник исключительного дарования. Высшим свидетельством его таланта и творческой неподкупности может служить портрет Петра III, в котором смело и убедительно запечатлены умственная ограниченность и физическое безобразие царя.

Портрет напольного гетмана, написанный Иваном Никитиным, резко выделяется в галерее русских портретов первой половины XVIII века и занимает в ней особое место.
Среди ранних работ самого Никитина, а также в творчестве его современников и ближайших преемников, русских художников и заезжих иностранцев, преобладают изображения лиц императорского дома и высокопоставленных придворных. На портретах той эпохи представлены мужчины в огромных завитых париках, в латах или расшитых кафтанах, украшенных орденами, женщины в пышных платьях и горностаевых мантиях. Живописцы придали своим персонажам горделивую осанку, полную торжественной важности. С особым вниманием написаны детали, характеризующие общественное положение изображенного человека, внешние знаки его достоинства — ордена, шитье на мундире или кафтане. На лицах чаще всего можно встретить выражение надменной самоуверенности, иногда — заученную «милостивую» улыбку. Портретисты того времени в большинстве своем не ставили перед собой задачу углубленной характеристики, раскрытия душевного мира изображаемых ими людей. Основным было требование «репрезентативности» — представительности, подчеркивание социальной роли портретируемого. Эстетика XVIII века так формулировала задачу портретной живописи:
«Должно, чтоб портреты казались как бы говорящими о себе самих, и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством; я тот мужественный военачальник, который наносит всюду трепет, или который добрым своим поведением оказал только славных успехов; я тот великий министр, который вызнал все политические пружины; я оный мудрый и совершенно беспоползновенный судия...»
При таком понимании задач портретного искусства существенное значение приобретали подробности одежды и фона, так называемые околичности, облегчающие внешнюю характеристику. Живописцы XVIII века мастерски передавали сверкание лат, пушистую поверхность меха, блеск и упругую тяжесть атласа, легкую паутину кружев. Это определяло высокие декоративные качества портретов XVIII века. Но для многих, особенно для работавших в России иностранцев, среди которых не было больших художников, виртуозное выписывание «околичностей» превращалось едва ли не в самоцель. И не потому ли костюм портретируемого нередко являлся более выразительным, чем его лицо, как бы растворяющееся в блеске золота и пышности бархата или горностаевого меха. Люди на портретах этого времени зачастую производят впечатление нарядных и безжизненных манекенов. Западные мастера, приглашаемые в Россию для насаждения новой живописи, стремились ввести в русское искусство традицию парадного портрета, где декоративные качества подменяют задачу глубокого психологического раскрытия образа.
Значение портрета напольного гетмана заключается прежде всего в том, что он решительно противостоит западной традиции парадного портрета. В «Напольном гетмане» ярко и последовательно проявляются черты национального своеобразия русского искусства.
Среди парадных портретов того времени «Напольный гетман» выделяется своей подчеркнутой скромностью.
В позе гетмана нет ничего показного, искусственного. Его лицу чужда надменная недоступность или заученная улыбка, типичная для портретов его знатных современников. Никитин сумел уловить и передать выражение, раскрывающее существенные черты характера изображенного им человека. Внешность гетмана не искажена ни модным париком, ни скроенной на западный манер неудобной придворной одеждой. Темно-русые волосы
гетмана острижены по-казацки, «в кружок», его поношенный коричневый кафтан с выцветшими золотыми галунами небрежно расстегнут. Художник изобразил своего героя таким, каким наблюдал его в жизни. В этом стремлении к естественности и жизненной правде заложено одно из основных достоинств никитинского портрета.
В его художественном решении Никитин проявил мудрую скромность и глубокую сдержанность, свойственные только большим мастерам.
Он сознательно избегал подчеркнутых декоративных эффектов, широких мазков, напряженного горения цвета, резких контрастов света и тени. Портрет написан в тонко проработанной коричнево-красной гамме, в которую с безошибочным чувством живописной гармонии введены золотистые, бледно-розовые и голубые тона. Но это изысканное колористическое построение является для Никитина не самоцелью, а лишь средством, подчиненным задаче создания целостного и правдивого образа.
В контрасте с этой несколько приглушенной гаммой выделено лицо напольного гетмана, залитое ровным, хотя и не очень ярким светом, не нарушающим общей живописной гармонии целого. «Околичности» сведены к неизбежному минимуму; с тем большим вниманием обращается Никитин к внутренней характеристике своего героя, к раскрытию его душевного мира.
Лицо гетмана резко отличается от холеных аристократических лиц, типичных для портретной живописи XVIII века. Долгая, трудная, суровая жизнь, полная военных забот, оставила неизгладимые следы на этом волевом и мужественном лице. Воспаленные, слегка сощуренные глаза с их пристальным, испытующим взглядом выражают острый ум и спокойную решительность. Во всем облике гетмана ощущаются внутренняя сила и глубокое сознание своего достоинства, свойственные выдающимся людям.
Одной из самых привлекательных черт в образе гетмана является его простота, хотелось бы сказать — простонародность, намеренно подчеркнутая художником. В «Напольном гетмане» нашел свое выражение своеобразный демократизм, свойственный Петровской эпохе. Никитин изобразил одного из тех своих современников, которые выдвинулись не благодаря своему «высокому» происхождению и не знатностью своего рода, а собственным трудом и талантом.
Реалистический метод Никитина не сводится к одной только внимательной и правдивой передаче натуры, не исчерпывается умением выделить главное и обобщить второстепенные детали. Раскрывая характер изображенного им человека, глубоко проникая в его внутренний мир, Никитин вместе с тем создает собирательный образ, воплощающий типические черты своей эпохи.
Мы не знаем имени человека, которого написал Никитин. Попытки архивистов и музейных работников связать с этим портретом какое-либо определенное историческое лицо пока еще не привели к положительным результатам. Старая надпись на обратной стороне портрета говорит лишь о том, что перед нами напольный гетман, то есть боевой командир полевых казачьих отрядов. Но сила обобщения, способность улавливать типическое, которую проявил здесь Никитин, делает этот портрет одним из драгоценнейших исторических памятников петровского времени. Военачальники, подобные напольному гетману, на рубеже XVII—XVIII столетий охраняли южные границы нашей родины, бились за выход России к морю, вместе с Петром воевали под Азовом.
В творчестве Никитина портрет напольного гетмана занимает едва ли не самое значительное место.
В этой поздней работе, наиболее зрелой и совершенной среди всего созданного Никитиным, как бы подведены итоги долгого и сложного творческого развития художника. В более ранних произведениях он не достигал ни такой последовательности в применении реалистического метода, ни такого уверенного и безупречного мастерства.
Правда, уже в его первых женских портретах, написанных в 1714— 1716 годах, проявляется живое реалистическое чувство и внимательная вдумчивость в характеристике образа. Но реализм Никитина еще не раскрывается здесь во всей своей силе, еще далеко не преодоленными остаются в его художественной системе черты иконописной застылости и торжественности, идущие от традиций церковного искусства.
Значительным этапом в развитии творчества Никитина является портрет барона С. Строганова (1726). После десяти лет напряженной работы и углубленного изучения живописи художник уже не чувствует себя связанным иконописными навыками; ему удается найти оригинальную композицию и придать изображенному персонажу живую и естественную позу. Но в этой работе еще в полной мере господствуют нормы парадного, репрезентативного портрета, декоративные мотивы преобладают над психологическими, внешнее изящество — над глубиной проникновения в образ.
Лишь в полном напряженного трагизма изображении Петра на смертном ложе и в «Напольном гетмане» Никитин в совершенстве овладел новыми средствами художественного выражения и сумел проявить всю силу своего живописного дара, весь свой талант глубокого и проницательного психолога. Реализм Никитина выступает здесь как бы освобожденным и от условности старых иконописных приемов, и от пышных декоративных форм светского парадного портрета.
Живопись Никитина принадлежит к числу самых ярких явлений в культуре Петровской эпохи. Недаром Петр, высоко ценивший Никитина, настаивал на том, чтобы художник во время своего пребывания за границей писал «персону» короля и других особ, «дабы знали, что есть и из нашево народа добрыя мастеры». В лице Никитина новая русская живопись выдвинула одного из своих первых больших художников.
Перед мастерами его поколения стояла сложная историческая задача. Они должны были освободить русское искусство от оков средневекового церковного миросозерцания, выйти на путь реализма и с этой целью широко использовать технические достижения европейской живописи. Но вместе с тем им надлежало решительно противостоять внедряющимся в русское искусство западным влияниям, утвердить самобытность и национальное своеобразие русской художественной культуры.
Именно в «Напольном гетмане» эта задача была решена с наибольшей силой, свободой и художественной убедительностью. «Напольный гетман» является глубоко национальным произведением прежде всего потому, что в нем явственно выражена подлинная и мудрая человечность, в новых реалистических формах возрождены благородные традиции гуманизма, исконно присущие русскому искусству, восходящие к Андрею Рублеву и мастерам новгородской фрески.
«Напольный гетман» стоит первым в ряду реалистических портретных образов, сложившихся в русской живописи на протяжении XVIII—XIX веков. От никитинского портрета идет стойкая и глубоко разработанная традиция, подхваченная Антроповым, а позднее — Рокотовым, Левицким, Боровиковским и Щукиным, впоследствии развитая Тропининым, Кипренским и Карлом Брюлловым и достигшая своей вершины в творчестве великих реалистов второй половины XIX века — Репина и Серова. Каждый из этих художников по-своему решал задачи портретной живописи. Различия в творчестве великих русских портретистов, связанные с конкретными историческими условиями деятельности каждого из них, вполне очевидны и сразу бросаются в глаза. Но не менее очевидными являются и черты глубокого внутреннего единства, яркого национального своеобразия, пронизывающие русскую портретную живопись на всех этапах ее истории.
Национальные черты в искусстве заложены глубже, чем исторические формы стиля или, тем более, индивидуальные особенности творческого темперамента. История русского портрета определяется последовательным развитием в нем реалистического метода, углублением внимания к человеку, обострением психологической и социальной характеристики. И как раз эти отчетливые черты национального своеобразия явственно проявляются уже на заре русской живописи, в «Напольном гетмане» Ивана Никитина.

<<< назад

Картина Ивана Фирсова «Юный живописец» принадлежит к числу самых ранних, но уже совершенных образцов русского бытового жанра.
Сюжет этой картины незамысловат. В просторной, залитой ровным светом мастерской сидит перед мольбертом мальчик-художник и с увлечением пишет портрет девочки. Взрослая женщина, мать или старшая сестра, уговаривает маленькую натурщицу сидеть спокойно и сохранять позу. У ног художника стоит раскрытый ящик с красками, на столе — обычный реквизит живописной мастерской: мраморный бюст, несколько книг, манекен из папье-маше, изображающий человеческую фигуру.
Сценка, написанная Фирсовым, кажется выхваченной из жизни. Художник искусно передает непринужденную естественность поз и движений.
С меткой наблюдательностью, свойственной подлинному реалисту, изображены спокойная и ласковая строгость матери, лукавство и нетерпение маленькой натурщицы, самозабвенное увлечение юного живописца. Правдивая верность характеров и создает то чувство поэтического очарования, которым проникнута вся картина.
По уровню художественного мастерства картина Фирсова принадлежит к числу самых совершенных произведений русской живописи XVIII века. Вполне очевидно, что Фирсов — первоклассный художник, безупречно владеющий средствами живописного выражения. Его рисунок отличается свободой и точностью; пространство, в котором развертывается сцена, построено с безукоризненным умением, в композиции не чувствуется никакой нарочитой схемы, она естественна и вместе с тем ритмична. Особенной поэтической выразительностью наделен колорит картины, с его розово-серой, серебристой гаммой, так хорошо передающей душевную атмосферу героев Фирсова.
По своему содержанию, замыслу и изобразительной форме «Юный живописец» не встречает аналогий в русском искусстве XVIII столетия.
Развитие жанровой живописи в XVIII веке шло замедленным темпом. Она почти не имела спроса среди заказчиков и не пользовалась покровительством Академии художеств. Среди русских художников были специалисты по портрету, по исторической живописи, были декораторы и к концу столетия появились пейзажисты, но не было ни одного мастера, который целиком посвятил бы себя бытовому жанру.
Такое положение вещей сложилось, разумеется, отнюдь не случайно. Пренебрежение к бытовой тематике характерно для придворной и дворянской культуры. Известно, что Людовик XIV распорядился снять со стен Версальского дворца картины великих голландских жанристов, назвав их «уродцами». Успехи бытового жанра в мировом искусстве XVIII века непосредственно связаны с развитием буржуазной идеологии и подъемом общественной и политической роли третьего сословия. В русской действительности елизаветинского и екатерининского времени не было условий для расцвета жанровой живописи, поскольку руководство культурной жизнью страны полностью оставалось в руках дворянства. Бытовая тематика, обращенная к живой современности, противоречила официальным художественным установкам с их требованием «возвышенного» и «героического» в искусстве. К «высокому» искусству не причислялся даже портрет, столь необходимый в дворянском быту и развивавшийся вопреки официальному непризнанию. А бытовая живопись занимала самое последнее, низшее место в иерархии жанров, разработанной академическими теоретиками.
Этим объясняется крайняя малочисленность бытовых картин в русском искусстве XVIII века. Примечательно, однако, что количественный недостаток в полной мере возмещается необыкновенно высоким художественным качеством того, что было сделано русскими мастерами в области жанра. В чем разгадка этого удивительного явления? Не в том ли, что произведения на презираемые дворянским обществом бытовые темы создавались художниками «для себя», со всей искренностью, возникающей из внутренней потребности творчества, без оглядок на вкусы заказчика и официальные требования Академии?
В коротенький список русских художников XVIII века, работавших в области бытового жанра, входят, кроме Фирсова, портретист М. Шибанов с картинами «Крестьянский обед» и «Празднество свадебного договора» и исторический живописец И. Ерменев, автор удивительной по силе акварельной серии, посвященной изображению русских крестьян.
Фирсов со своим «Юным живописцем» занимает хронологически первое место в этом списке. О судьбе и дальнейшем творчестве художника до нас не дошло почти никаких сведений. Имя этого мастера появилось в истории русского искусства и заняло в ней почетное место, в сущности, совсем недавно.
В XIX веке «Юный живописец» числился работой А. Лосенко и даже имел его поддельную подпись «А. Losenko 1756». Правда, уже в начале XX века специалистам-искусствоведам было вполне ясно, что картина не имеет ничего общего с творчеством Лосенко. Но ее авторство оставалось гадательным. Высказывались разнообразные предположения, клонившиеся к тому, что автора этой картины следует искать среди западноевропейских мастеров. Было даже названо имя известного немецкого гравера и живописца Д. Ходовецкого. Но в 1913 году по инициативе И. Грабаря подпись Лосенко была удалена и под ней обнаружилась - подлинная, написанная по-французски «I. Firsove».
Архивные документы свидетельствуют, что русский художник Иван Фирсов, декоратор императорских театров, жил и работал в Париже в середине 1760-х годов. Можно предполагать, что и «Юный живописец» был написан в Париже: на это указывает, в частности, нерусский облик персонажей картины.
Сохранилась еще одна работа, подписанная Иваном Фирсовым, — декоративное панно «Цветы и фрукты», датированное 1754 годом и некогда украшавшее Екатерининский дворец. Но в этой работе, грубоватой и ученической, трудно найти сходство с виртуозной живописью «Юного живописца». Известно также, что в 1771 году Фирсов исполнил ряд икон и декоративных росписей, которые до нас не дошли. «Юный живописец» остается одиноким в творчестве замечательного русского мастера. По-видимому, Фирсов был наиболее одарен как раз в той области искусства, которая так мало могла найти применения в русской действительности второй половины XVIII века.

назад

Русская живопись XVIII века. Обзор. Часть 2.

далее >>>

Русская передовая общественная мысль второй половины XVIII века нашла выражение в просветительской философии, для которой были характерны вера в силу человеческого разума и ненависть ко всяким проявлениям социального неравенства и церковного мракобесия. Известную роль, в формировании русской просветительской идеологии сыграло и знакомство передовых людей России с сочинениями французских философов-материалистов XVIII века — Вольтера, Руссо, Дидро, д'Аламбера и других.
Сама Екатерина II в первый период своего царствования заигрывала с французскими просветителями, вела переписку с Вольтером и Дидро, всячески стараясь выглядеть «просвещенной монархиней». Эта показная игра не мешала ей быть яростной крепостницей и усугублять и без того невыносимые условия жизни русского крестьянства. Не случайно именно в ее царствование разразилась крестьянская война под руководством Еме