Сочинение: Философские проблемы фантастики

Встреча Антиоха и Адельгейды, взаимная любовь, «узнавание» родной души друг в друге происходят на наших глазах, в них, казалось бы, нет ничего таинственного. Но чем сильнее герои повести уверены в безумии Антиоха, тем более загадочной кажется читателю болезнь и смерть Адельгейды. Впечатление необычного создаётся с помощью полунамёков, штрихов, недоговорённости. Рассказчик, кажется, и верит Антиоху, но до какого-то предела. «Антиох открыл мне новый мир, фантастический, прекрасный, великолепный – мир, в котором душа моя тонула, наслаждаясь забвением… Душа Антиоха была для меня этим новым волшебным миром».

И вдруг – вторгается нечто неведомое, что почувствовать может только Антиох, увлечённый идеями преджизни, переселения душ. Эта неведомая фантастическая сила – любовь. Она управляет всеми дальнейшими событиями в повести, придаёт трагический оттенок мечте Антиоха, обрекая его на гибель. Не потому, что в этой любви есть что-то злое и недостойное. Но человек, выделившийся из общей массы, соприкоснувшийся с частицей иного, высшего мира,– в своём, реальном, уже обречён. Ему не найти не только счастья, но даже покоя. Любовь к Адельгейде – певице и артистке – внушает обществу только подозрение. И одно это делает жизнь влюблённых на земле невозможной.

Та же романтическая ситуация, когда юноша-аристократ влюбляется в прелестную дочь плебея, возвысившегося своим искусством до сомнительной чести увеселять господ, использована в повести А. Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения». Но подход у авторов разный. Если Адельгейда Полевого – обыкновенная девушка, то Аделина – кукла, сделанная искусным механиком и чревовещателем Вентурино.

Мотив кукольности, искусственности, автоматизма позволяет точно установить источник сюжета, выбранного А. Погорельским. Это повесть Гофмана «Песочный человек». Погорельский повторяет (причём намеренно) сюжетные ходы немецкого писателя, изменяя не только характеры героев, но и всю манеру повествования. Если у Гофмана доминирует чудесное, то Погорельский невероятное превращает в повседневность.

Социальная оказывается сильной в повести В. Одоевского «Косморама». Успех графа Б., которому помогают адские силы,– доказательство несправедливости социального устройства. Любопытна расстановка характеров в системе двух «зеркальных» миров-аналогов. Каждый человек имеет своего двойника в ином мире, «окном» в который стала детская игрушка – косморама. Но двойничество не означает идентичности: в «звёздном мире» недалёкий доктор Бин – умён, простодушная Софья – демонична. И только граф Б. всюду одинаков. Это негодяй, истязающий жену и детей.

Странно соотносятся у Одоевского миры-аналоги. Как правило, земной человек не подозревает о существовании иной сферы. Знания и власть двойников гораздо глубже и сильнее. Исключение составляет только Владимир Петрович, которому на земле открывается неведомая сущность мироздания. Посвящённый в тайну, он может видеть «обе стороны», уловить связь событий, на первый взгляд далёких друг от друга. Но это проникновение абсолютно не зависит от его воли и желания.

Сложная иерархия земного и звёздного бытия (причём звёздное, кажется, ещё не самое высшее) дана писателем на выпуклом и достоверном фоне повседневности. Фантастическое пронизывает всё действие повести, кажется порою невероятным, почти мистическим.

Действительно, сверхъестественных событий в повести хватит с избытком. Герой наблюдает в чудесное окошко косморамы знакомых и незнакомых людей, постигает тайные пружины их поступков, приобретает способность в звёздном мире казнить и преследовать несчастных. Невинная «земная» девушка Софья, хитрая и расчётливая в «звёздном мире», спасает героя от гибели ценой жизни опять-таки своего земного двойника.

Мертвец (граф Б.) с помощью адских козней возвращается к жизни и мстит своим обидчикам. Словом, везде и всюду следы вмешательства потусторонних сил. Кажется, нет на земле ничего и никого, не связанного с зазеркальем, не испытавшего (даже не сознавая этого) влияния и давления сверхъестественного.

И это так же странно, как сочетание предопределённости и свободы в поведении героя. Условия «игры», то есть жизни, заданы заранее, приблизительно известна реакция, то есть поведение человека в данной ситуации. Но возможны неожиданности. Скажем, вмешательство доктора Бина, посвятившего Владимира Петровича в тайну, «воскресение» графа Б., смерть Софьи. Всего этого был бы достаточно, чтобы смутить, заставить отказаться и от любви, и от чудесного дара. Однако герой Одоевского с завидным упорством добивается своего. Он не просто орудие в руках судьбы, поскольку в «звёздном мире», по собственному признанию,– «действователь». Впрочем, и в реальной жизни он ведёт себя очень активно, отличаясь этим от героев предшествовавших фантастических произведений, с покорностью принимавших свою судьбу и даже самую гибель.

Проблематика Одоевского выводит повесть за рамки противоборства реального и фантастического. Сверхъестественное остаётся непостижимым, но из области мистики Одоевский переносит его в область физически закономерного, хотя и непонятного. Основа синтеза реального и фантастического – человек гармоничный и чистый. Вот почему Софья завещает герою: «Чистое сердце – высшее благо; ищи его».

Отчаяние не сводит Владимира Петровича с ума. Потрясённый и гибелью Элизы – своей возлюбленной, и самопожертвованием отвергнутой кузины, сам он всё же остаётся жив. Но, очевидно, ему легче было бы умереть…

Фантастическое нередко лишь форма выявления социальной трагедии, самой сущности века. Гибнет студент Вальтер Эйзенберг в одноимённой повести К. Аксакова – героя преследует злая сила, которая неизбежно становится частью его самого. Разоряется и теряет царство Нурредин в новелле И. Киреевского «Опал». И он также слишком поздно постигает простую истину: и зло, и добро, и реальность, и мистика – внутри нас.

Завершают традицию психологической и философской фантастики XIX века повести И. Тургенева и А. П. Чехова. На первый взгляд, источником фантастического могущества по-прежнему остаются силы внешние. У Тургенева – Эллис, идеальное существо, которое показывает рассказчику то одну, то другую сторону жизни, путешествуя не только в пространстве, но и во времени.

Основной приём Тургенева в «Призраках» – контрасты. Психологические, эмоциональные, социальные. Герой, созерцающий красоту природы, внезапно, почти без всякого перехода оказывается в центре страстей и переживаний человеческих, наблюдает за шествием Цезаря, видит бунт Стеньки Разина. Душа художника внимает страданиям и горестям людским, осознаёт несправедливость социального устройства, но не находит выхода.

Эллис настойчиво влечёт своего избранника в прошлое, показывает ему сцены насилия и жестокости, которые он предпочитал (и предпочитает) не замечать. Вспугнутой птицей удаляется он от тяжёлых впечатлений, Эллис даже упрекает его в малодушии. Ведь художник не должен отворачиваться от боли и несправедливости.

Но было бы слишком просто видеть в «Призраках» лишь аллегорию. Историк М. М. Ковалевский находил в повести «всю субъективно понятую историю человечества». Сам Тургенев ценил в «Призраках» ту же субъективность, лирическое начало, то, что критик П. В. Анненков назвал «элегией», «историей художнической души». Действительно, в свою «фантазию» Тургенев внёс слишком много личного, слишком много реальности, нарушая тем самым соотношение объективного и субъективного, чудесного и материального.

Ф. М. Достоевский отмечал: «Призраки» похожи на музыку», «наполнены тоской». Эта тоска вызвана как будто бы предчувствием. Превращение затрагивает не только героя, но и его спутницу. Эллис гибнет, так как её преследуют какие-то высшие силы. Как бы ни была фантастична фигура «на бледном коне», в ней легко угадать апокалипсического всадника – Смерть, «ничтожество», по выражению Тургенева. Не потому ли гибнет Эллис, что она воплощает память? Если не считать несколько странной слабости да переживаний, герой Тургенева после встречи с Эллис не изменился, он не испытал никакого превращения, только способность летать покинула его навсегда. Тургенев сохранил ещё внешнего носителя фантастики, даже попытался придать ему черты традиционного существа – вампира, но поставил под сомнение необходимость этого носителя.

Ещё более очевидна условность явления-призрака в повести А. П. Чехова «Чёрный монах». Чёрный монах рассматривается и автором, и персонажами повести, даже самим героем, как проявление болезни, галлюцинация. Однако это видение номинально остаётся носителем фантастики, поскольку именно встреча с ним кладёт начало всем происшествиям. Но первопричина происходящего – любовь Андрея Коврина к Тане Песоцкой. С первой встречи (после многолетней разлуки) он почувствовал увлечение. Вскоре (едва ли не на следующий вечер) Коврин уже рассказал легенду о чёрном монахе – не то быль, не то сказку, не то сон. Он даже не помнил, слышал ли он от кого-то об этом монахе, или придумал эту историю. А вскоре и сам увидел чёрного монаха. Воочию.

Душевная болезньАндрея Васильевич описана Чеховым подробно и профессионально достоверно. Но – так же, как в «Блаженстве безумия»,– чем обстоятельнее нас убеждают в болезни героя, тем меньше мы в это верим. Может быть, потому, что она связана с развитием таланта, с оригинальностью, то есть с самой личностью Коврина. Таня говорит ему в первый вечер: «Я помню, когда вы, бывало, приезжали к нам на каникулы или просто так, то в доме становилось как-то свежее и светлее, точно с люстры или с мебели чехлы снимали». Так возникает в повести мотив «футлярности», ограниченности. Андрей Коврин в большей – по сравнению с другими – степени наделён свободой и способностью преодолевать узкие рамки действительности. Потому он – единственный, кто смог увидеть чёрного монаха и даже разговаривать с ним. Но и сам Коврин несёт в себе элементы «футлярности». Его болезнь не в галлюцинации и не в том даже, что Андрей Коврин считает себя избранным. Чёрный монах – отражение внутренней идеи Андрея. Если Эллис раскрыла своему возлюбленному новые впечатления, подарила радость полёта, но и вместе с тем показала ему несчастья человечества в прошлом и в настоящем, то чёрный монах излагает самые общие идеи, вероятно, те, что не раз уже приходили в голову герою. Он замыкается на сознании своего совершенства и исключительности. «Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде»,– говорит Андрею чёрный монах. Но в том-то и дело, что он ещё не служит. Нет у него той идеи, которой бы можно было отдать свою жизнь. Инстинктивные стремления безрезультатны: в чём заключается высшая правда, Коврину неведомо.

Что страшнее для личности? Мания величия или сознание своей заурядности? Вот вопрос, который ставит перед читателем Чехов.

Иную модель мира предлагала фольклорная фантастика, опиравшаяся на народные поверья, обычаи, традиции. Она также была весьма популярна, особенно в 20–30-е годы XIX века. В таком «простонародном» духе писали, например, О. Сомов, М. Загоскин. Основой для их рассказов становилось таинственное происшествие, связанное с вмешательством нечистой силы. Сама невероятность события как будто исключала возможность того, что оно произошло в действительности. В то же время народное сознание воспринимало их как реально существующие. В рассказе О. Сомова «Русалка» старуха мать хочет вернуть к жизни, воскресить дочку, которая с горя утопилась и превратилась в русалку. К кому же было обратиться бедной, как не к колдуну? Да только ничего не помогло – русалка не смогла и не стала жить в доме по-прежнему, как все…

Черти из рассказа М. Н. Загоскина «Нежданные гости», наведавшиеся к помещику в день смерти его холопа,– род мороки, наваждения. Русалка и оборотни О. Сомова и М. Загоскина – персонажи сказочные, но они намеренно включены авторами в реальную обстановку. Более того: вмешательство волшебных сил не вносит существенных перемен. Фольклорная фантастика отличается от сказочной, пожалуй, большей детализацией, большим вниманием к быту. Но и это обстоятельство не может быть решающим критерием (провести чёткую границу между фантастикой и сказкой, вообще говоря, очень трудно). Так история Иоланды, поведанная А. Ф. Вельтманом, очень далека от русской действительности. Автор изображает средневековую Францию. Обстановка, нарисованная писателем, схематична и вряд ли точно передаёт нравы и обычаи средневекового человека. Но вот народные поверья и суеверья отражает точно. Это и позволяет отнести «Иоланду» к типу фольклорной фантастики (конечно, не бесспорно). Вельтман подробно и со знанием дела описывает искусство церопластики, показывает, как Иоланда решила воспользоваться им для мести. Она должна проткнуть восковую фигуру своей соперницы и затем пригласить монаха, чтобы тот совершил обряд над «умирающей». Таков обычный порядок колдовства. Но он неожиданно нарушился. Вымысел не в том, что можно убить реального человека, убивая его подобие. Чудо заключается в другом: восковая статуя вдруг перевоплотилась в реальную девушку, и бездыханное тело её в доме убийцы выдало тайну преступления… На этом, однако, загадочность не кончается: спустя некоторое время обнаруживается, что само убийство ­– обман, и вот настоящая Санция с неподдельным удивлением и ужасом читает о своём убийстве. Непонятна дальнейшая судьба Санции и её спутника. Автор намекает, что они погибли. Так ли это? Тайна не только не прояснилась, но ещё больше запуталась.

Неоднородность фольклорной фантастики, её тяготение к философской подтверждает рассказ А. К. Толстого «Амена», действие которого развёртывается в Риме времён первых христиан. Не то сама Венера, не то посланница Сатаны – Амена заставила юношу-христианина Амвросия для спасения его друга и невесты отречься от своей веры, забыть любовь. Но помощи он так и не получил. Стоило отречься герою от этой «ужасной женщины», от её богов, «от ада и от сатаны», «как исказилось лицо Амены, изо рта побежало синее пламя; она бросилась на Амвросия и укусила его в щёку». Спасти друзей не удалось, но от власти Амены он избавился.

Как видим, А. К. Толстой и А. Ф. Вельтман попытались мотивировать поступки и душевные движения, исходя из архаических представлений.

По-иному используется склонность к суевериям в фантастике конца XIX – начала XX века. Ограниченность реальных знаний в смеси с ложными представлениями, неумение, даже нежелание задумываться над последствиями своих поступков и помышлений приводят к гибельному исходу Якова Алексеевича Саранина («Маленький человек» Ф. Сологуба). В центре рассказа прозаическая, бытовая идея. Саранин ищет средство, которое бы помогло жене уменьшиться: ему бы хотелось уничтожить досадную диспропорцию, существующую в их семье. Но, кроме естественного стремления наладить супружескую жизнь, им движет чувство зависти, обиды. Неизвестный, продающий ему нужный эликсир,– это, в сущности, его двойник. Ведь зло заложено в самом Якове Саранине. Таинственный торговец возникает в тот момент, когда коварный умысел созрел, пытается предостеречь Саранина, но после воплощения задуманного – исчезает… Герой не внемлет предупреждениям, забывает об осторожности – и чудесный эликсир губит его же, уменьшая до микроскопических размеров.

Сологуб не ограничивается рассказом об ошибке Саранина. Он развивает свой сюжет, изображая, как меняется отношение окружающих к Якову Алексеевичу. Если в ранней фантастической повести герой, попавший под влияние неведомых сил, испытывал отчуждение, непонимание, то Саранин уже просто отторгается. Он даже не возбуждает сочувствия и жалости в своей жене Аглае. Некая предприимчивая фирма использует всё укорачивающегося Якова Саранина для рекламы своих изделий, выставляя его в витрине,– и Аглая соглашается отдать мужа «внаймы». В конце концов Саранин уменьшается до размеров, недоступных невооружённому глазу. Он не умирает – он как бы выпадает из жизни, не вызывая ни в ком ни сожаления, ни даже любопытства.

Более традиционно, в духе «фантастики приключений» и роман­тической фантастики XIX века, написаны «Звезда Соломона» А. Куп­рина, «Граф Калиостро» А. Н. Толстого и «Агасфер» Вс. Иванова. Иван Цвет из повести «Звезда Соломона» волею случая приобретает власть над миром, каждое его желание должно исполниться, ибо он нашёл магическое слово, которому подчиняются духи зла. И что же? Это оказывается для него тяжело и утомительно. Цвет не пожелал узнать тайн мироздания, но в то же время не захотел и подчинить себе весь мир. Немножко наивный, чудаковатый и простодушный, Иван тяготится праздной обеспеченной жизнью. Он обладает «чистым сердцем», которое безуспешно искал герой Одоевского. Но эта чистота сопряжена с неразвитостью, с суевериями и вряд ли была бы способна удовлетворить взыскательных персонажей «Косморамы». Магическая сила доставляет Цвету одни только хлопоты. Он вынужден контролировать каждое, даже мимолётное желание, чтобы случайно не наделать беды. Например, стоило ему мысленно послать собеседника к чёрту – и тот убрался прямо из вагона движущегося поезда. В другой раз, увидев рабочего на куполе колокольни, у него мелькнуло: «А что, если упадёт?» – и человек, действительно, сорвался. Только отчаянный крик Ивана: «Не надо, не надо!» позволил несчастному спастись. Ещё один случай – в цирке, когда в аналогичной ситуации упала акробатка.

Возникает парадокс: полученная сила становится для Ивана Цвета и для окружающих источником неприятностей и беспокойства. Он может управлять миром, но не способен справиться с самим собой. Как и герой «Косморамы», Цвет готов избавиться от этого обременительного дара. Наконец, ему удаётся обрести желанную свободу «такой понятной, простой и милой» жизни мелкого чиновника. Прощаясь со своим «хозяином», чёрт удивляется, что этот «чистый человек» не воспользовался возможностями создавшегося положения и добровольно отказался от власти.