Статья: Иконографическая традиция и художественное творчество
Этому пониманию сцены соответствует новое композиционное решение. Хотя апостолы падают, как и в византийских изображениях, Рублев не ограничивается воспроизведением одного момента, но передает длительное состояние, вечное созерцание человеком открывшейся ему тайны. Христос не беседует с пророками, а они не вопрошают его, но предстоят ему, растворяются в лучах его славы. Апостолы хотя и упали, но все трое, при всем различии их характеров и поз, пронизаны сознанием важности случившегося. Небо, земля и человек в их различии и в единстве — вот что раскрыто в композиции иконы и в ее колорите. Беспорядочное, беспокойное расположение фигур на земле увенчано геометрически правильной розеткой в верхней части иконы. Гармонический порядок побеждает в ней. Золотистый свет пронизывает краски, одухотворяет тела. Скалистые горы уподобляются пронизанным светом облакам.
В иконе Рублева изображение события появления Христа среди пророков и учеников вырастает до значения состояния, выражающего законы мира, соотношение между земным и небесным, органическим и абстрактным, подвижным и неподвижным, преходящим и вечным. У Рублева более выпукло, чем у его предшественников, сквозь так называемый „буквальный, исторический смысл" проступает „символический смысл" легендарных событий. В иконе Рублева обрисовано то состояние, которое в годы своей зрелости он увековечил в прославленной „Троице".
Мастер „Преображения" Третьяковской галереи, видимо, любовался и восхищался работами Рублева. В его повторении сохранился отблеск замысла великого мастера. Копиист проявил себя только в тонкости, почти виртуозности выполнения. Но он ничего нового не прибавил к тому, что задумал и создал Рублев, и лишь ослабил силу его образов.
Наряду с бесплодными попытками канонизировать искусство Рублева в русской иконописи XV—XVI веков можно найти попытки противопоставить его трактовке преображения нечто иное. Прежде всего это видно в одной иконе, видимо, новгородской школы, происходящей из Кирилло-Белозерского монастыря. Иконографическая схема в ней сохранена. Но в ней нет ничего от прекрасного видения. Это изображение Христа в тесном окружении его предшественников и последователей. Верхний ярус плотно примыкает к нижнему. Нога упавшего Иакова почти касается ноги Христа. Все в этой иконе осязаемо: и вздувшиеся плащи, и складки одежды, и скалистые горы. Кажется, новгородскому мастеру остается один шаг, чтобы из видения на горе Фавор исчезло все чудесное и таинственное. В фигуре Иакова другой новгородской иконы из волотовского храма (Новгород, Музей) передано, как в него вонзается луч, исходящий от Христа, и как бурно он реагирует на этот удар.
В иконе „Преображение" в Музее Горького иконографический тип тот же, что и у Рублева, на этот раз даже фигуры апостолов не переставлены. По замыслу и выполнению эта икона сильно уступает рублевской, но она заслуживает внимания, так как ее мастеру удалось выразить в ней нечто свое. Как и в ранней византийской миниатюре, здесь доминирует небесная иерархия, но сильнее подчеркнуто, что апостолы — это простые смертные, прижатые к земле, уничтоженные величием небесной славы. Горки не только заполняют большую часть иконной доски, но и отделяют верхний ярус от нижнего. Они похожи на лестницу в изображениях Иоанна Лествичника, по которой людям так трудно добраться до неба и небесного блаженства. Шашечки этих горок неисчислимы, в них как бы выражена непознаваемость мира, как в арабском геометрическом орнаменте. Преображение — это не образ счастливого согласия и гармонии, а явление всесильного божества, перед которым видно ничтожество человека.
У нас нет возможности подкрепить предложенные истолкования литературными источниками. Создатели древнерусских икон выражали себя только в искусстве и не создавали комментариев к своим созданиям. Но для того чтобы избежать ошибок и неточностей, не следует вовсе отказываться от всякого критического анализа. Хотя древнерусскую живопись принято относить в разряд „примитива", это искусство глубокое по идеям, сложное по формам выражения, и методы его изучения должны соответствовать характеру предмета. За каждым из рассмотренных образцов стоят философские представления, социальные воззрения эпох и школ. За византийской миниатюрой XII века — богословская догматика после-иконоборческого периода, за миниатюрой рукописи Кантакузина — споры исиха-стов с варлаамитами, за иконой Рублева — мудрость и мораль последователей Сергия Радонежского, за новгородской иконой — новгородское свободомыслие конца XV века, наконец, за иконой из Музея Горького — целый мир представлений русского фольклора. Задача историка искусства — увидать признаки мировоззрения в самой художественной ткани произведений искусства. Только при таком условии можно по-настоящему оценить творчество мастеров древнерусской иконописи.