Статья: Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения
Особая глубина, эмоциональная многозначность содержания фрески связаны с внутренней динамикой ее драматического построения. Изображение это не представляет застылой фиксации какого-то одного мгновения, вырванного из общего временного потока. Напротив, кажется, что действие развертывается у нас на глазах, ибо в этой трагедии одновременно содержится и кульминация (то есть момент высшего драматического порыва), выраженная в образах апостолов, и ее разрешение, которое представляет образ Христа, исполненного спокойного сознания неизбежности ожидающей его судьбы.
Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной целостности и единства. Единство это достигнуто в первую очередь безусловным главенством центрального образа — Христа. В нем причина раскрывающегося перед нами конфликта, к нему обращены все чувства его учеников. Изобразительно его ведущая роль подчеркнута тем, что Христос помещен в самом центре композиции, на фоне светлого проема двери, и притом словно в одиночестве— его фигура отделена от апостолов пространственными интервалами, в то время как сами они объединены по трое в различные группы по обеим сторонам от Христа. Он представляет также центр пространственного построения фрески: если мысленно продолжить уходящие в перспективу линии стен и висящих на них ковров, то они сойдутся непосредственно над годовой Христа. Эта централизация выражена, наконец, колористически. Господствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне Христа; в ослабленном виде оно варьируется в разных оттенках в одеждах апостолов.
Необходимо указать на новые приемы связи фрески с архитектурно-пространственным комплексом, в котором она помещена. В 15 в. мастер-фрескист, используя предоставленную ему стену, редко стремился к активному воздействию своего произведения на весь архитектурно-художественный ансамбль. Леонардо же, располагая фреску на торцовой стене вытянутого в длину зала, учел в перспективном построении своей композиции, в ее масштабе, в расположении стола и фигур наиболее выгодные возможности для ее восприятия. Не прибегая к иллюзионистическим приемам перехода реального пространства в изображаемое, он добился за счет мощной централизации образного и композиционного построения такого Эффекта, когда огромное помещение трапезной оказалось подчиненным самой фреске, увеличивая монументальность ее образов и силу ее воздействия. Стенная живопись 15 в. не знала столь уверенного господства над большими пространствами, и Леонардо в этом отношении проложил путь фресковым ансамблям таких величайших мастеров Высокого Возрождения, как Микеланджело и Рафаэль.
В 1499 г. Миланское герцогство пало под ударами французов, и Леонардо покинул город, в котором он оставался в течение восемнадцати лет. С этого времени для него начались годы скитаний. Он переезжает из одних областей Италии в другие, то выполняя художественные заказы Флорентийской республики, то в качестве военного инженера на службе у Чезаре Борджа, инспектируя его укрепленные пункты. На протяжении последних двадцати лет своей жизни Леонардо трижды побывал во Флоренции, около трех лет провел в Риме, дважды (причем один раз в течение шести лет) имел своим местопребыванием Милан. Как художник он в этот период работал значительно меньше, чем прежде, — большую часть своего времени он отдавал науке. Тем не менее ряд произведений Леонардо, созданных в начале 10 в., представляет важнейший вклад в историю ренессансного искусства.
Около 1503 г. Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо Джокондо. Произведение это, известное под наименованием «Джоконда» (Лувр), получило восторженную оценку уже у современников. Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Ей посвящена огромная литература, большая часть которой далека от объективной оценки леонардовского создания. Нельзя не признать, что это произведение, как одно из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой. Но эта особенность его связана не с воплощением некоего таинственного начала или с другими подобными же измышлениями, а рождена его поразительной художественной глубиной.
Портрет Моны Лизы—это решающий шаг на пути развития ренессансного портретного искусства. Хотя живописцы кватроченто оставили ряд значительных произведений этого жанра, все же их достижения в портрете были, так сказать, непропорциональны достижениям в основных живописных жанрах — в композициях на религиозную и мифологическую тематику. Неравноправие портретного жанра сказывалось уже в самой «иконографии» портретных изображений. Собственно портретные работы 15 в. при всем их бесспорном физиономическом сходстве и излучаемом ими ощущении внутренней силы отличались еще внешней и внутренней скованностью. Все то богатство человеческих чувств и переживаний, которое характеризует библейские и мифологические образы живописцев 15 в., обычно не являлось достоянием их портретных работ.
Отголоски этого можно видеть в более ранних портретах самого Леонардо, созданных им в первые годы пребывания в Милане. Это «Портрет дамы с горностаем» (ок. 1483 г.; Краков, Музей), изображающий, по-видимому, Цецилию Гал-лерани, возлюбленную Лодовико Моро, и портрет музыканта (ок. 1485 г.; Милан, Амброзианская библиотека). В сравнении с ними портрет Моны Лизы воспринимается как результат гигантского качественного сдвига. Впервые портретный образ по своей значимости стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров.
Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление ее сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы с огромной горы ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и ее плавного обобщенного силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками. Но прежде всего привлекает облик самой Моны Лизы — ее необычный, как бы неотрывно следящий за зрителем взгляд, излучающий ум и волю, и едва уловимая улыбка, смысл которой как бы ускользает от нас, — эта неуловимость вносит в образ оттенок неисчерпаемости и бесконечного богатства.
Немного найдется во всем мировом искусстве портретов, равных «Моне Лизе» по силе выражения человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. Именно необычайная интеллектуальная заряженность леонардовского портрета отличает его от портретных образов кватроченто. Эта его особенность воспринимается тем острее, что она относится к женскому портрету, в котором характер модели прежде раскрывался в совершенно иной, преимущественно лирической образной тональности. Исходящее от «Моны Лизы» ощущение силы—это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания. Но в Моне Лизе воплощено не только разумное начало — образ ее исполнен высокой поэзии, которую мы ощущаем и в ее неуловимой улыбке и в таинственности развертывающегося за ней полуфантастического пейзажа.
Современники восхищались достигнутым мастером поразительным сходством и необычайной жизненностью портрета. Но значение его гораздо шире: Леонардо сумел внести в образ ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Чувство обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в ее отдельных мотивах — н том, как легкая прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур; это чувство в ни с чем не сравнимой по нежной мягкости моделировке лица (на котором по моде того времени удалены брови) и прекрасных холеных рук. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Одним из средств подобной тончайшей пластической нюансировки было характерное леонардовское «сфумато»— едва уловимая дымка, окутывающая лицо и ?