Статья: Практика сюрреализма

В меру изобретательности писателя, сюрреалистическая доктрина Бретона открывала путь к необузданному фантазированию и к экспериментированию с образом и словом. Проза Бретона и кажется экспериментом. Невозможно отделаться от ощущения надуманности, искусственности, когда разбираешь его ребусы. Нет подлинного поэтического огня, недостает дыхания. Недаром и в варианте «Растворимой рыбы» сюрреалистическая проза Бретона не нашла в дальнейшем подтверждения и развития.

«Надя» («Nadja», 1928) —свидетельство неуклонного продвижения бретоновской прозы к связности, к «нормальным» повествовательным формам, а значит — вольного или невольного отступления от догматов сюрреалистической веры, столь дорогих Бретону. Отступления в сторону принципов аморфных, уклончивых, непоследовательных.

Вновь это подобие теоретического манифеста, точнее говоря, — иллюстрация к тезису. «Надя» — книга о «себе». Бретон с величайшим презрением пишет в ее начале об устаревшей претензии «выводить на сцену персонажей», отличных от авторов. У него же намерение рассказать о «нескольких наиболее заметных эпизодах собственной жизни», эпизодах, которые введут в «мир внезапных сопоставлений, ошеломляющих совпадений», в мир неожиданного и случайного, в мир фактов «чистой констатации», «о выполняющих роль «сигнала». «Растерянным свидетелем» этих фактов именует себя писатель, и в их «некоммуникабельности» усматривает особенное и несравнимое наслаждение.

«Чудесное в повседневном». Все в «Наде» вроде бы досконально. Приложены даже фотографии тех парижских улиц и зданий, той повседневности, которая вот-вот станет сюрреальностью. Достоверность подтверждается ежеминутно: «Можно быть уверенным во встрече со мной в Париже, после полудня, на бульваре Бон-Нувель, между типографией «Матен» и бульваром Страсбург».

Но прогуливающийся Бретон замечает относительность этой безусловной реальности, находит «двойное дно». Вот вывеска на одном отеле читается, если рассматривать ее под иным углом зрения, совсем иначе.

А вот «4 октября прошлого года», пройдя улицу Лафайет, Бретон увидел «молодую женщину, очень бедно одетую». Бретон заговорил с ней. Это была Надя, получившая имя от русского слова «надежда». Перед нами демонстрация «объективного случая», философской по значению случайной встречи. Далее документальность сохраняется: датируются последовавшие встречи с Надей, точно указываются «адреса», места встреч, приложены фотографии. Девушка оказывается со странностями — то страх какой-то ее охватывает, то задумчивость необыкновенная, то приговаривает она что-то не вполне понятное, то рисует сюрреалистические картинки. Потом они расстались; вскоре выяснилось, что Надя впсихиатрической больнице, — но «они заперли Сада, они заперли Ницше, они заперли Бодлера», т. е. ни о какой ненормальности факт этот не говорит, просто подключает героиню к сюрреалистической традиции.

Итак, мы узнаем сюрреалистическое «чудесное в пов седневном». Но тайна в «Наде» — не плод «автоматиче ского письма»; еще дальше, чем "Растворимая рыба", произведение отошло от этой доктрины Бретона. Даже эффекты «внезапных сопоставлений и ошеломляющих совпадений» больше декларированы Бретоном, чем осуществлены. В соответствии с теорией нового этапа, этапа 30-х годов, Бретон ищет «пункт», в котором стирается граница реального и нереального — реальность парижских улиц освещена светом той странности, которую излучает Надя. Однако история с Надей, рассказанная достаточно «традиционно», вне техники «автоматизма», может быть воспринята просто как «роман», как история кратковременного увлечения необыкновенной и по всем признакам ненормальной девушкой. Если забыть, что она — иллюстрация к теоретическим опусам Бретона, растворявшим искусство прозы в теории сюрреалистического образотворчества.

Первый образец прозы Луи Арагона — роман «Анисе, или Панорама» («Anicet ou le Panorama», 1921). Позже Арагон скажет, что «Анисе» был написан «до сюрреализма». Появление романа Арагона в ту пору, когда впервые было заявлено о несовместимости сюрреализма и романа, кажется особенно неуместным. Этот факт — еще одно пояснение грядущего разрыва Арагона с сюрреализмом: Арагон-художник был предназначен для создания романов, а это свое предназначение он смог выполнять только вопреки сюрреализму, контрабандой или после открытого отхода от сюрреализма.

Заметим, что «Анисе, или Панорама» обнаруживает то особое предпочтение, которое отдавал Арагон искусству, поэзии, и тот дух дадаистского озорства, «игры», что сказывается и в его теоретических трудах, и в его поэзии. Герой романа Анисе («Анисе — это я», — признается позже Арагон) вдруг оказался поэтом, а понято это было тогда, когда Анисе в своем поведении обнаружил склонность к «малоприличным крайностям». Тем паче эта склонность проявляется тогда, когда Анисе вступает в кружок почитателей Мирабеллы («символ современной красоты», по комментарию Арагона), я право на то, чтобы созерцать ее, добывает ограблением парижских музеев и сожжением награбленных художественных шедевров на верху Триумфальной арки. Затем он оказывается на пороге преступления, готов убить мультимиллионера, ставшего мужем Мирабеллы, а до того вступает в банду, — что поделать, красоте требуются деньги, но их-то у Анисе нет. Впрочем, понятие о преступлении не свойственно герою — он ведь художник, он порвал все социальные связи, стал над обществом, над моралью. Он «все делает не как люди».

Если «Анисе, или Панорама» написан «до сюрреализма», то явно «накануне сюрреализма». Довольно большой и довольно многословный роман кажется не имеющим отношения к -принципу «автоматизма». Но в нем содержится социально-нравственная и философская основа, на которой формировался сюрреализм, он показывает человека, который мог стать и становится сюрреалистом. Дух анархизма, культ любви, власть желания — все это мы найдем вскоре в сюрреализме. Вызывающее поведение Анисе говорит, вместе с тем, о его близости дадаистам: «Я не могу обойтись без скандала, поэзия — тоже скандал». «Анисе, или Панорама» — это, пожалуй, роман о дадаисте, и в нем немало автобиографического, немало намеков на литературную ситуацию Франции рубежа 10—20-х годов. Но это не дадаистский роман — тотальный нигилизм дадаистов несовместим вообще с эпической формой. «Анисе» — модернизированный романтический роман, с аллегорическими фигурами, с противопоставлением искусства и повседневности, с конфликтом исключительного героя и «прочих», героя и «слабой разумом» толпы.

Дух дадаизма витает и в следующем прозаическом произведении Арагона — «Приключениях Телемака» («Les aventures de Telemaque», 1922). Как в сюрреалистической прозе, здесь немало резких сдвигов, эффектных соотнесений несоотносимого. Однако в сюрреализме бессвязность суггестивна, призвана выполнить роль намека на некую сюрреальность; бессвязность в сюрреализме связана с символической его сутью. В «Приключениях Телемака» бессвязность дадаистского толка — т. е. более внешняя, чисто формальная, выявляющая дерзость «играющего» художника, его озорство, его необузданный произвол. Древний миф резко осовременивается, совмещается с материалом автобиографическим, герои модернизируются и снижаются, приземляются. Ментор среди многих своих поучений произносит такое, что можно счесть манифестом дадаизма, почти что копией манифестов Тристана Тцара, а в главе 2-ой буквально приводится один из манифестов Дада. Ментор говорит о «Системе Дд», системе, основанной на следующей посылке: «Система Дд делает вас свободными разбивайте все.. Вы хозяева всего, что разобьете. Придумали законы, мораль, эстетику, чтобы внушить вам уважение к бьющимся вещам. Все, что бьется, должно быть поломано... Ломайте святые идеи, все, что вызывает слезы, ломайте, ломайте...».

Дух разрушения проявляет себя и в одном из самых показательных образцов арагоновской прозы 20-к годов — в книге «Либертинаж» («Le Libertinage», 1924). Здесь, именно здесь находится известное заявление Арагона: «Я никогда не искал ничего другого, кроме скандала, и я искал его ради него самого». И хотя он именует Дада «старым легендарным чудовищем», все для него, начиная от «Дада, войны, живописи, женщин, друзей», все лишь «повод для скандала».

Сборник «Либертинаж» состоит из двенадцати произведений, которые по большей части трудно отнести к какому-нибудь законченному и определенному виду повествования. Многие из них в свою очередь рассыпаются на составные элементы, превращаясь в пеструю мозаику, в собрание миниатюр («Параметры», «Удушенья», «Париж ночью», «Француженка»).

«Либертинаж» — весомое доказательство противоречий Арагона 20-х годов, противоречий анархического нигилизма и преданности искусству. Конечно, Арагон «скандалит». Вот он предлагает шуточный вариант романа под названием «Какая божественная душа», роман в двух частях и двадцати одной главе. И все они помещаются на нескольких страницах — «главы» не превышают нескольких фраз. Вот, например, гл. VII. «Как это красиво! — сказал Виктор. Да, — подтвердила Мария. Роберт сказал: Вот собор. Действительно, это была церковь». На этих нескольких страницах чего только не происходит с героями, которые с «улицы Монторгейль» направились в Санкт-Петербург, попали в Сибирь, но затем благополучно вернулись на свою улицу. «Скандалит» Арагон и иначе. Он настойчиво населяет свою книгу разного рода нелепостями, он может изобразить некую Матисс, у которой лишь одно ухо и прочие несообразности в портрете, у которой туалет, похожий на храм, а из оного можно проникнуть в тайник, хранящий наиновейшие орудия убийства... «Скандалит» Арагон и с помощью эротики, пронизывающей почти все фрагменты его произ-ведения.

Но как бы ни декларировал автор свое право на скандал, как бы он ни озорничал, демонстрируя полную свободу от каких бы то ни было правил и условностей, из-под пера Арагона выходят довольно связные произведения, смысл которых можно определить. Даже «Параметры» — эта мозаика разорванных, изолированных эпизодов, — все-таки связана воедино переходящими из эпизода в эпизод персонажами, что превращает миниатюры в звенья некоей цепи, в детали некоей картины. «Париж ночью» связан иначе, не событиями в жизни персонажей, а судьбой рассказчика, приключениями «я» на улицах Парижа, «случайной» встречей с «демоном», инспирирующей интенсивное, безудержное образотворчество, толкающей к перевоплощениям, к ассоциациям, в которых ощутима власть навязчивого, не оставляющего ни на минуту желания.

Текст «Француженки» внешне раздроблен еще больше, вплоть до таких «частей»: «Всю ночь я промечтала». Однако связь между фрагментами укрепляется, а не слабеет, и это последнее по месту расположения в «Либертинаже» произведение кажется наиболее внутренне связным — и наиболее удавшимся. «Француженка» — новелла в письмах; все фрагменты представляют собой записи или послания, адресованные «француженкой» ее любовнику. Перед читателем дневник эмоций, картина сильного чувства, властвующего над женщиной, явно незаурядной, исключительно откровенной, одаренной способностью к самоанализу. Эта арагоновская Эмма Бовари томится от чувства одиночества, от безотрадной жизни с нелюбимым мужем. Нельзя, правда, сказать, что это образ реалистический; героиня заключена в очень узкие рамки конфликта даже не столько психологического, сколько физиологического. Эротизм «Либертинажа» особенно сгущается во «Француженке», и Арагон, не стесняясь, ставит свою безымянную героиню в положение малодостоверное.

Отличие «Либертинажа» от «Магнитных полей», как от образца сюрреалистической прозы, ощутимо даже тогда, когда текст Арагона ближе всего к тексту Бретона и Супо. Есть у Арагона фрагменты очень бессвязные («Le Grand Tore»), но и они написаны не методом «автоматического письма», а скорее с помощью очень рационального, очень обдуманного симультанизма (Симультанизм (от франц. simultane — «одновременный») — широко распространившийся в искусстве XX в. принцип композиции, основанный на сочленении, «монтировании» в одно полотно событий, происходящих одновременно, иногда и в разных местах. Последовательный показ предмета заменяется одновременностью его раскрытия.), что позволяет писателю оплести в клубок несколько линий, несколько тем.

В целом несвязность «Либертинажа» — скорее дада-истского, чем собственно сюрреалистического толка. Странностей и у Арагона множество, но они больше похожи на озорство, на «скандал», чем на открытие «сюр-реальности». «Тайн» за странностями немного, а если они и есть, то обычно приобретают характер романтически-детективных историй, написанных с явным нажимом. Образ аморального сверхчеловека (во фрагменте «Когда все окончено») и его сподвижников, занятых кражами как делом высокоинтеллектуального свойства, позволяющим решить загадки бытия, — скорее юмористическое, чем серьезное изображение идей, которые так или иначе соприкасались с самой основой сюрреалистической доктрины, с ее анархизмом, индивидуализмом, аморализмом. «Тайны» в миниатюрах «Либертинажа» — часто нелепости, или результат фрагментарности, незавершенности, принципиальной незначительности, случайности того, что изображено. К «тайнам» Арагола часто поэтому хочется поставить вопрос — «Ну и что же?» Например, к такой миниатюре: «Мария стирает белье, Ролан проходит мимо. Она что-то крикнула, он не понял. Он приблизился». Следующая фраза написана уже в соответствии с намерением Арагона «топтать» французский язык и непереводима(Забавный аспект нововведений Арагона: «Арагон имел большие затруднения с печатниками и корректорами, которые ни за что не хотели пропускать орфографические ошибки, намеренно им насаждаемые. Нужно было набирать четыре или пять раз до того, как ему удавалось добиться текста без ошибок, то есть с ошибками, которых он требовал». (Alexandre M. Memoire d'un surrealiste Paris, 1968, p. 60), ). Факт тот, что «он забрызган мылом». Ну и что же? — хочется спросить.

Если в «Либертинаже» и возникает некая «сверхреальность», то это царство желания, дьявольских искушений и острого наслаждения. Арагоновская «сверхреальность» не философского толка, скорее это мир чувственных образов. Во фрагменте «Девушка с принципали» героиня, Селин, вдруг теряет ощущение реальности, сталкивается внезапно с «новыми и неизведанными законами». Однако это превращение героя в философский символ похоже на маскарад, на розыгрыш, оно скорее юмористическое, чем серьезное. Знакомя нас с Селин («первой встречной женщиной» — вновь подчеркнута случайность происшедшего), Арагон сообщает, что «она верила в две истины: бессмертие души и всемогущество любви». Вторая демонстрируется постоянно, что касается первой, то с ней герои Арагона соприкасаются изредка и в таком состоянии, которое заставляет подозревать употребление «алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия» в целях открытия «сверхреальности».

Всемогущество любви утверждается в центральном произведении арагоновской прозы 20-х годов — в «Парижском крестьянине». Арагон буквально поет славу любви — «пришло время учредить религию любви». К женщине все время возвращается мысль писателя: весь мир — ее отпечаток, все е