Статья: Система-становление-состояние в семиотике и поэтике Ролана Барта
"Что такое литература? Требуется чисто исторический ответ: чем была литература,.. какая именно функция ей отводилась, какое место в иерархии ценностей ...трудно понять, как можно строить историю литературы, не задумавшись сначала о самом существе литературы. Более того, чем, собственно, может быть история литературы, если не историей самого понятия литературы.. если мы всецело сосредоточены на акциденциях, значит сущность литературы не вызывает сомнений" (там же, с. 218).
В другом месте: "...литература есть совокупность элементов и правил, технических приёмов и произведений, функция которой в общем балансе нашего общества состоит в том. чтобы институционализировать субъективность (то есть подвести индивидуальность под всеобщность - Б.С.) (там же, с. 23).
Литература, по мнению французского стуктуралиста- одна из сложных производных от естественного языка- гомеостатическая система, функция которой не в том, чтобы передавать какое-либо объективное означаемое (физический или социальный мир), существующее до и вне системы художественного произведения, а лишь в том, чтобы создать динамическое равновесие подвижного значения.
Под значением Р. Барт понимает "соединение" того, что означает и того, что означается. Это - не форма и не содержание, а связующий их процесс. Значимость литературного текста, по Барту, является продуктом взаимодействия значения и его социального окружения. Означаемое в понятийном аппарате Барта - это не действительность, выраженная в художественных образах,обусловливающая эти образы; означаемое - это сами образы с их самодетерминацией.
Р. Барт отмечает двойственный характер литературы как специфического текста. Двойственность её в том, что она есть и языковая, и семантическая система одновременно. Другим видам искусства такая основополагающая двойственность не присуща.
Литература, с точки зрения Барта, является всего лишь языком, да еще и языком вторичным, побочным смыслом, так что с реальностью она связана только через коннотацию, а не через денотацию.
Под коннотативной системой Барт понимает такую, которая использует знаки другой системы в качестве означающих; то есть коннотативное изображение - это символическое изображение требующее код для своего прочтения.
Денотация - это сообщение без кода (см. там же, с.283).
"Вторичный смысл литературного текста, - замечает Барт, мимолетен и пуст, хотя сам текст непрерывно функционирует" (там же, с. 235).
Далее он пишет о том, что суть литературы в процессе означения, то есть в соотнесении означающего (языковой знаковой системы) и означаемого. Носителем этого процесса является знак. В литературе означаемое (понимаемое Бартом вслед за Соссюром как психологический феномен, как представление или как понятие, но не как внесубъективная данность) не относится к сущности литературы, поскольку оно уклончиво. Барт убежден в том, что в области литературы изменяются детали: темы, стиль, композиция, однако неизменным остаётся имя, т.е. существо предмета. "Перед нами, следовательно, не простые вещи, - пишет Барт, - а системы, сущность которых в форме, а не в содержании или функциях. Стало быть, история таких систем, - заключает французский структура-лист, - есть история форм, она, быть может, куда полнее, чем кажется, покрывает собою их (литературно-текстовые системы - Б.С.) в целом, поскольку эта история осложняется, отменяется или попросту подчиняется внутреннему самоpазвитию фоpм" (там же .с. 235).
Итак, Ролан Барт, на наш взгляд, предпринимает положительную попытку выявить специфические существенные свойства литературного текста как состояния текста вообще.
Для него литературно-художественный текст - это коннотативное состояние текста как такового. Кроме того, Барт, с нашей точки зрения, верно указывает на особенность этого коннотативного состояния среди прочих коннотативных текстов: он - динамичен, поливалентен.
Однако Барт абсолютизирует этот динамизм, многозначность вторичного смысла, так что о состоянии вторичного смысла можно говорить лишь как о несущественном состоянии сущности или структуры литературы.
Таким образом, Барт рассматривает лишь состояние связей, отношений (перекомбинация приемов, правил, организации материала), но в пределах "себе тождественной" структуры, которая есть "форма форм", своего рода "абсолютная матрица" литературности. Следовательно, он признает лишь формально-коннотативное состояние. Иначе говоря, синхронический срез бытия литературного текста представляет собой единство его структуры и специфической перегруппировки второстепенных форм: литературных норм, правил, приемов. По сути тут Барт повторяет позицию Романа Якобсона в отношении понятия "состояние": "Синхроническое описание касается не только литературной продукции данной эпохи, но и той части литературной традиции, которая в данную эпоху сохраняет жизненность... Синхроническую поэтику (поэтика - это теоретическая часть литературоведения - Б.С.) как и синхроническую лингвистику, нельзя смешивать со статикой: в любом состоянии следует различать более архаичные формы и инновации (неологизмы). Любое современное состояние, - подчеркивает Якобсон, - переживается в его временной динамике; с другой стороны, как в поэтике, так и в лингвистике при историческом подходе нужно рассматривать не только изменения, но и постоянные , статические элементы. Полная, всеобъемлющая историческая поэтика и история языка - это ее надстройка, возводимая на базе ряда последовательных синхронических описаний (то есть ряд состояний - Б.С.)" (6. сс. 196-197).
Приведенное положение Р. Якобсона, на наш взгляд, богато мыслями философско-методологческого плана:
- Он рассматривает состояние как, по крайней мере, не случайную форму проявления бытия литературы, хотя, повторяем, формальной его стороны.
- Якобсон подчеркивает, что содержанием всякого состояния есть динамика, то 0есть совокупность однонапpавленных изменений (или пpоцесс), что косвенно указывает на причину, выводящую данное состояние за свои пределы; то есть ведет литературный текстк новому его состоянию.
- Он, пусть имплицитно, указывает на диалектически связанную группу понятий: "структура-процесс-состояние".
- Признавая структуру литературы, объединяющую все многообразие ее синхронических срезов, Якобсон, опять-таки имплицитно признает существенную связь состояний в литературоведении и лингвистике.
Но возвратимся к концепции состояния у Ролана Барта. Когда он переходит от истории литературы (понятия литературы), где, как мы пытались показать, отсутствует история в подлинном смысле этого слова, к диахроническому рассмотрению литературного текста, как абстрактно-единичного художественного произведения, то здесь, правда, опосредованно мы обнаруживаем "реабилитацию" Бартом понятия "состояние". И теперь уже не только с формальной, но и со смысло-содержательной сторон Барт анализирует состояние как способ бытия литературы.
На наш взгляд, получается так, что понятие "состояние" относительно своего момента устойчивости представлено структурой литературы (литературностью, понятием литературы), а касательно момента изменчивости - динамикой коннотативного означаемого, то есть уклончивостью вторичного смысла.
Но прежде, чем продолжить бартовское толкование данного типа состояния, - заметим, что раньше по времени он (этот тип состояния) подвергся рассмотрению у Юлии Кристевой и у Яна Мукаржовского.
Так, Ю. Кристева (ученица Барта) называет эту pазновидность состояния "фено-текстом" в противоположность "гено-тексту"; точнее говоря, фено-текст является, по Кристевой, состоянием гено-текста, под которым она pазумеет общее, сохраняющееся во всех состояниях данного художественного пpоизведения; то есть гено-текст - это литературность, понятие литературы, или абстрактная литературная структура.
Hаличие, механизма возникновения и причины, порождающей такой тип состояния фактически выявляет Ян Мукаржовский, хотя не обращается непосpедственно к термину "состояние". Он раскрывает (на наш взгляд, довольно убедительно), используя диалектический подход к анализу динамического единства преднамеренного и непреднамеpенного в художественном произведении (и в произведениях искусства вообще) процесс перехода художественного произведения, от одного своего смыслового состояния к другому. Ян Мукаржовский утверждает, что всякое художественное произведение есть:
а) знак, носителем которого является структура художественного произведения. Как знак, оно, по Мукаржовскому, обеспечивает смысловое объединение всех элементов произведения, а поэтому предполагает преднамеренность, и вместе с ней общность в понимании данного знака всеми воспринимающими его.
б) Если мы будем понимать художественное произведение только как знак, - замечает Ян Мукаржовский, - то обедним его (художественное пpоизведение - Б.С), исключив из реального ряда действительности. Художественное пpоизведение - не только знак, но и "вещь" непосредственно воздействующая на духовную жизнь человека" вызывающая прямую и стихийную заинтересованность и проникающая своим воздействием в глубочайшие слои личности воспpинимающего. Именно, как вещь произведение способно воздействовать на общечеловеческое, тогда как в своем знаковом аспекте оно, в конечном счёте, всегда апеллирует к тому,- что в человеке обусловлено социальными факторами и эпохой.
Следовательно, противоречие между преднамеренностью и непреднамеренностью составляет одну из основных антиномий искусства, ... в самом.., развитии (искусства - Б.С.) граница между преднамеренным и непреднамеренным всё время перемещается... Допустим, - продолжает Мукаржовский, что определенный элемент стихотворения, например, лексика будет производить на воспринимающего впечатление низкой или даже вульгарной, тогда. как тема будет восприниматься с иным смысловым акцентом, например, как лирически взволнованная (3. ее. 191-192). Далее он пишет о том, что в данной ситуации возникают два вида противоречий:
- внутрихудожественное противоречие между лиризмом и низкой лексикой, когда читатель может найти между ними смысловую равнодействующую - например, приглушённый лиризм. В данном случае смысловое единство сохраняется, а стало быть, срабатывает преднамеренность (знак).
- Внехудожественное противоречие между вышеназванными элементами; что имеет место тогда когда строгий вкус читателя отвеpгает всякий компромисс. В таком случае низкая лексика противопоставляется произведению в целом; сpабатывает непреднамеренность (см.: та же).