Дипломная работа: Художественные особенности романов Ги де Мопассана "Жизнь" и "Милый друг": переводческий аспект
Юмор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции - к средневековым фабльо, коротким смешным рассказам в стихах. Мопассан высмеивает хитрость, жадность, скупость, страсть к наживе своих персонажей, их духовное убожество, неустойчивость их взглядов, а еще чаще их супружеские измены, альковные приключения, различные любовные казусы.
Добродушный юмор Мопассана с течением времени стал вытесняться гневной сатирой. К середине 80-х годов предметом сатиры Мопассана стало уродство социального поведения человека, связанное с воззрениями, моралью и образом действий буржуазного собственника. Мопассан разоблачал своей сатирой буржуазный строй за его бесчеловечие и эксплуататорский гнет, за присущее ему низменное корыстолюбие и стяжательскую ярость, за страшное развращение и уродование им людей, а также и за ту трусливую податливость, с которой люди, живущие в этом строе, приспосабливаются, вопреки своей совести, к его гнусным обычаям.
Необыкновенная разносторонность художественных средств Мопассана особенно широко проявилась в его новеллистике. Наряду с сильной комической струей рассказам Мопассана присущи - и в еще большей степени - грустные, элегические настроения. Эти настроения, как и смех Мопассана, также были формой его оценочного, глубоко страстного отношения к действительности, помогшего ему преодолеть влияния натурализма. Мопассан был проникновенным и чутким изобразителем человеческих страданий, полным жалости и сочувствия к своим мучающимся героям.
Идеалистические стороны мировоззрения Мопассана, его представление о тайном коварстве и злобе жизни, расставляющей людям ловушки и западни, усиливали нараставшую с годами пессимистическую интонацию многочисленнейшей группы его рассказов. Оговоримся, впрочем, что и "веселые" рассказы Мопассана веселы только на первый взгляд, потому что за их смешными ситуациями нередко проглядывают сложные и волнующие проблемы. В этом великое мастерство Мопассана.
Центральное место в новеллистике Мопассана занимает любовная тема. Писатель видел в любви драгоценнейший дар природы ("Любовь"), высокое поэтическое чувство, которое пробуждает в человеке его душевную красоту - искренность, бескорыстие, готовность к самопожертвованию, к подвигу ("Лунный свет", "Счастье", "В пути", "Фермер", "Калека" и др.).
Во множестве рассказов Мопассан показывал, как непрочна, как разлагается буржуазная семья, где любви нет и в помине, где люди озлоблены друг против друга, где их отношения исполнены лжи и лицемерия. Мопассан с негодованием писал о том, что в буржуазном обществе само материнство превратилось в средство для обогащения ("Наследство", "Дело госпожи Люно", "Мать уродов").
Сборники рассказов Мопассана, особенно обильно издававшиеся в 1882 - 1885 годах, утвердили славу писателя как лучшего французского новеллиста. Мопассан поднял искусство французского рассказа на небывалую высоту и, по справедливому замечанию Чехова, "поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже больше невозможным" [13; 129].
Рассказы Мопассана отличаются замечательными художественными достоинствами. Им присущи редкое единство формы и содержания, строгая соразмерность всех компонентов, искусство увлекательного и сжатого повествования. Читая мопассановский рассказ, никогда нельзя предвидеть его финал потому, что Мопассан умеет сразу же полностью овладеть вниманием читателя.
Материалом новелл Мопассана является современная ему французская повседневность. В них, как в капле воды, предстала вся Франция, которую писатель знал так хорошо и показывал в таком убедительном рисунке. Конфликты мопассановских новелл, с одной стороны, связаны с представлением писателя о противоречивости человека, в котором как бы живут и вечно борются друг с другом два противоположных существа; изображение этой внутренней борьбы человека, обычно обусловленной давлением на него социальных причин, позволило Мопассану создать наивысший образец его новеллистики - новеллу характеров, в которой писатель очень сжато и выразительно показывал человека в его поступках и жестах. С другой стороны, Мопассан строил свои новеллы и на тех социальных конфликтах, которые возникают в борьбе людей между собою, а также в их борьбе с предрассудками и условностями буржуазного общества.
Выше уже говорилось о двух противоположных манерах мопассановского творчества - субъективной и объективной. Хотя Мопассан и отдал значительную дань объективной манере изображения, нельзя думать, что он как бы равнодушен к изображаемому, как бы сознательно уходит от ответа, как бы превращает свое творчество в искусство для искусства. Но, само собой разумеется, Мопассан не мог уничтожить своего авторского, присутствия в том или ином рассказе, потому что уже выбор темы, приемы ее разработки и соотношение образов должны были подводить читателя к нужному решению вопроса. Кроме того, пытливый читатель всегда улавливает присущую объективным рассказам Мопассана скрытую иронию, которая и позволяет с ясностью понять замысел автора.
Для Мопассана, человек - всегда главное. Но его объективная манера сбивала с толку французских критиков. Тезис о "равнодушии" Мопассана широко разделялся французскою критикой. Биограф Мопассана Рене Дюмениль свидетельствует, что "...все критики настаивали на бесстрастии, на объективизме Мопассана" и что они видели его задачу якобы только в том, чтобы "наблюдать жизнь, брать ее события, изображая их, как они есть, не вмешиваясь в их развитие, ничем не проявляя ни своих оценок, ни тех переживаний, которые невольно испытываешь, видя поступки персонажей, словом, отсутствовать в своем собственном творчестве" [2,217].
Подобного рода неверные оценки творчества Мопассана, обусловленные непониманием его объективной манеры, проявлялись и проявляются не только во французской критике. В представлении Эптона Синклера, Мопассан не знает жалости к людям и лишь радуется их всевозможной низости и "ничтожеству добродетели", хотя он и учитывал ненависть Мопассана к "буржуазной Франции" и отнюдь не видел в нем равнодушного художника [3,195-196].
Это, конечно, пример критической слепоты. Иван Бунин с гораздо большей проницательностью распознал в Мопассане писателя, "носившего в своем сердце жажду счастья целого мира" [4,252].
В некоторых новеллах Мопассан как бы сознательно предоставляет решение поднятого вопроса самим читателям и порою прямо спрашивает их, как бы они поступили ("Отцеубийца"; рассказ 1883 года "Ребенок"). В этой связи интересны и концовки некоторых новелл, где слушатели рассказчика дают свои оценки, хотя порою и вздорные, его повествованию ("Мисс Гарриет", "Волк", "Счастье", "Правдивая история"). В других случаях, хотя действие рассказа совершенно закончено, его конфликты остаются как бы не вполне решенными и взывают к раздумьям и совести читателя.
Мопассан умел поднимать не только моральные, но и острейшие социальные вопросы, будоражившие чуткого читателя, и делал это потому, что желал заставить читателя "мыслить, постигать глубокий и скрытый смысл событий". Прав был Золя, сказавший над могилой Мопассана: "Читая его, смеялись или плакали, но всегда размышляли" [5,278].
Объективность Мопассана была формой его борьбы против ортодоксальной буржуазной литературы, которая прикрашивала действительность, приглаживала ее конфликты, пропагандировала мещанскую мораль, идеализировала буржуа. Объективность Мопассана была только кажущейся и вовсе не безоценочной.
Однако Мопассан и сам, по-видимому, считал, что объективная манера не позволяет ему, страстному обличителю неправды жизни, высказаться до конца. Поэтому рядом с объективными рассказами, написанными обычно от третьего лица, в его творчестве немалое место занимает новелла, повествование в которой ведет внутренний рассказчик, свободно выражающий свои взгляды и оценки, а наряду с нею лирическая новелла, полная личных высказываний Мопассана.
Мопассановский язык необыкновенно богат, точен, лаконичен, колоритен, а главное - ясен. Анатоль Франс писал: "Я скажу лишь, что это - настоящий французский язык, ибо не знаю другой, лучшей похвалы" [6,156].
1.5 Мопассан-романист
Романы "Жизнь" и "Милый друг" позволяют видеть, что Мопассан искусно владел не только короткой литературной формой, но и законами построения романа. Во Франции, однако, долгое время держалось, что Мопассан, "в сущности", только новеллист и что его романы представляют собою либо одну бесконечно длинную новеллу (так они оценивали "Жизнь"), либо своего рода сплав новелл, искусно прилаженных друг к другу. Приводятся и примеры: такие-то новеллы почти полностью схожи по своему сюжету, краскам, тональности с такими-то эпизодами "Жизни" или "Милого друга". Но дело тут объяснялось совсем другими причинами. Приступая к работе над романом, Мопассан обычно от этой задачи уже не отходил вплоть до ее завершения. Только с романом "Жизнь" обстояло по-другому: работа над ним растянулась на целых шесть лет.
Французские биографы Мопассана долго не могли разобраться в вопросе о творческой истории "Жизни". Когда Мопассан в январе 1878 г. рассказал Флоберу об этом своем замысле, строгий учитель был восхищен. Как установлено одним из лучших исследователей, Андре Виалем, первый вариант "Жизни" к концу 1877 г. насчитывал уже семь глав, а может быть, и больше. Казалось бы, дело шло хорошо, но 15 августа 1878 г. Флобер запрашивал своего ученика: "А как роман, от плана которого я пришел в восторг?" Что-то мешало непрерывной работе над романом, и биографы Мопассана нередко считали, что роман, о котором он упоминает в письмах конца 1870 г., — это какое-то другое произведение, а не "Жизнь". Но медленность работы над "Жизнью" объяснялась рядом важных причин: желанием Мопассана следовать композиционным приемам Флобера, растущей требовательностью молодого писателя к себе и необходимостью переделать первоначальную манеру, в которой писался роман в 1877 г.
В письме 1877 г. к матери Мопассан жаловался на множество трудностей "из-за необходимости расположить все на своем месте и из-за переходов". Этим "переходам", одному из композиционных приемов Флобера, он придавал большое значение. Они представляли собою обобщенное описательное повествование, искусно соединявшее эпизоды (сцены с развернутым действием персонажей) и создавали картину непрерывного течения жизненного процесса. Композиция "Жизни" и состоит в том, что обобщенные описания-переходы сменяются развернутым изображением конкретного эпизода, в котором персонажи подробно обрисованы в их поступках и речах. Далее следует новое обобщенное повествование, приводящее к новому эпизоду. Так, в первой главе сначала говорится о выходе Жанны из монастыря и о предстоящем переезде в замок "Тополя", а затем это обобщенное повествование сменяется изображением отдельного эпизода — сценой у окна, где Жанна любуется восходом солнца, как бы символизирующим надежды на грядущее счастье.
О требовательности Мопассана к себе рассказал Поль Бурже. Работая над "Жизнью" и "Милым другом", Мопассан имел привычку печатать в газете отдельные эпизоды романа, оформляя их в виде законченной новеллы. Это объяснялось необходимостью не только заработка, но и более важными причинами. "Работая над большим романом, — говорил Мопассан Полю Бурже, — я стараюсь дать для хроники (так назывались еженедельно печатавшиеся им в газетах очерки) первый эскиз, еще в общих чертах, того или другого эпизода романа. Я переделываю их по два, по три, а то и по четыре раза. Лишь после этого я снова берусь за эту вещь для большой книги" [15,312-313]. "Снова берусь" означало возможность новых переделок. При таком методе творческой самопроверки роман подвигался вперед не быстро.
Третья причина медленного создания "Жизни" заключалась в том, что ее первоначальную манеру, "личную", лирическую, полную открытых авторских оценок происходящего, автору приходилось теперь, как установил Андре Виаль, коренным образом перерабатывать — в ту объективную, безличную манеру, где выводы из повествования надлежало делать самому читателю. Этой манере, которую Флобер желал передавать своему ученику и которой Мопассан поначалу не слишком поддавался, он решил теперь следовать. Неудивительно, что такая долгая и изнурительная работа измучила Мопассана, порою уже перестававшего понимать, что у него получается.
Остается не вполне ясным, какие жизненные происшествия лежали в основе "Жизни". По мнению ряда французских биографов, в романе отразились тяжелые отношения неудачного брака родителей писателя, но слуга Мопассана, Франсуа Тассар, записал его слова: "Изложенные в этой книге факты имели место в Фонтенбло и печатный отчет о них лежит на моем столе" [16,94]. Так как родители Мопассана никогда в Фонтенбло не жили и их семейная драма ни в каком печатном отчете не была отражена, вопрос об источниках "Жизни" следует пока считать открытым.
"Жизнь" печаталась фельетонами в "Жиль Блас" с 27 февраля по 6 апреля 1883 г. В том же году роман вышел и отдельным изданием. Французская критика, дотоле поругивавшая Мопассана, переменила тон, увидев в романе стремление автора отойти от влияний натурализма. Очень высоко оценил "Жизнь" Тургенев, рекомендуя М. М. Стасюлевичу, редактору русского журнала "Вестник Европы", поскорее напечатать его перевод. Тургенев аттестовал Мопассана как "бесспорно самого талантливого из всех современных французских писателей" и добавлял, что, прослушав в чтении автора ряд больших отрывков, "положительно пришел в восторг.
Высоко оценил роман и Лев Толстой, признававший "Жизнь" "превосходным романом, и не только несравненно лучшим романом Мопассана, но едва ли не лучшим французским романом после "Miserables" ("Отверженных") Гюго" [7,7].
1.6 Роман-памфлет "Милый друг"
Наиболее резко и непримиримо прозвучал протест Мопассана против антинародной деятельности и растущих империалистических вожделений правителей Третьей республики в романе-памфлете "Милый друг" (1885). Главное действующее лицо этого романа - карьерист Жорж Дюруа, бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, привыкший грабить и угнетать арабов. Все знают, что это проходимец и негодяй, но он добился жизненного успеха, и буржуазное общество не может не склониться перед победителем. Роман заканчивается иронической картиной торжественной свадьбы Жоржа Дюруа в модной парижской церкви при участии парижского епископа и представителей светского и литературного Парижа: отныне Жоржу Дюруа открыта дорога к депутатскому креслу, к посту министра или даже президента Третьей республики.