Дипломная работа: Конферансье и ведущий программы: традиционные и современные модели

Стиль конферирования в начале 20-х годов по сравнению с предреволюционным периодом заметно изменился даже на подмостках кабаре. Так, московский «Не рыдай» О.М. Брик считал «чрезвычайно интересной попыткой создать злободневное политическое кабаре». Естественно, что положение конферансье – посредника между публикой и артистами оказалось довольно сложным. Он уже не столько развлекал и веселил, сколько нападал и оборонялся. Конферансье часто действовал по принципу: нападение – лучшая защита. Он первый задевал посетителей ядовитыми замечаниями, вызывал их на обоюдоострую перебранку.

Более широкое поле деятельности открывалось перед лучшими мастерами жанра на сборных концертах, круг посетителей которых был значительно разнообразней.

«Мне кажется, что наиболее правильным определением понятия «конферансье» (несмотря на значительно более позднее происхождение понятия самого этого слова) будет – человек, разговаривающий с публикой. Я думаю, что конферансье является первым разрушителем рампы… Конферансье – это объединитель зрительного зала со сценой. Конферансье – это и представитель актеров перед публикой, и представитель публики перед актерами». (Смирнов-сокольский с.225)

Эти слова принадлежат Николаю Павловичу Смирнову-Сокольскому (1898 – 1962г.г.), выдающемуся мастеру разговорного жанра, теоретику эстрадного искусства.

Александр Александрович Грилль выступал на эстрадах московских садов «Аквариум» и «Эрмитаж», в Петроградском «Свободном театре», а затем до начала 30-х годов конферировал в спектаклях-обозрениях большого Мюзик-холла.

Грилль принадлежал к конферансье, которые не очень-то заботились о том, чтобы создать впечатление импровизации. Сидящим в зрительном зале было, в общем, ясно, что у артиста есть частью специально написанный, частью подобранный литературный материал, что все к месту приведенные цитаты или экспромты заранее подготовлены. Но это принималось без осуждения, как должное. Эта роль представляла из себя один большой монолог, который прерывался концертными номерами. Объявления номеров были различны. Иногда они облекались Гриллем в форму куплета, напевая которые артист пританцовывал.

Грилль выглядел очень озабоченным, занятым, постоянно куда-то спешащим. Это впечатление создавалось артистом намеренно, оно было ему нужно, так как позволяло избегать непредвиденных вопросов из публики, чего Грилль не любил и боялся.

Объявляя артиста, Грилль умел в короткой репризе показать обычаи и нравы, царящие на эстраде, и выразить свое к ним отношение.

В профессиональной среде многие относились к Гриллю довольно критически. Его считали однообразным, актером невыразительным, а манеру, в которой он выступал, неестественной, принужденной, механической. Но публика любила Грилля, его репертуар, который нередко принадлежал перу талантливых авторов. Придирчиво отбирая текст, артист умел оживлять, делать смешным и доходчивым.

Другим колоритным представителем советских конферансье 20-х годов был Александр Абрамович Менделевич, выступавший попеременно с Гриллем на тех же площадках.

После подвижного, элегантного и несколько нервного Грилля Менделевич казался как будто намеренно медлительным, даже несколько неуклюжим. Но в этой флегматичности было своеобразное изящество и обаяние.

При всех своих резких индивидуальных отличиях от Грилля Менделевич принадлежал к тому же типу конферансье, конферансье-рассказчиков, то есть строил свое выступление не на разговоре с публикой, а на рассказе и анекдоте.

Итак, если зачинатели конферанса Балиев, Гибшман и Алексеев действовали в импровизационной манере, то Грилль и Менделевич, по существу, от нее отказались.

В этом и заключается одно из отличий нового поколения конферансье 20-х годов от своих предшественников и старших товарищей. Изменялся стиль, вырабатывались новые приемы и формы.

Совсем к другому типу конферансье принадлежал начавший свою деятельность в 1914 году Николай Сергеевич Орешков, бывший одно время помощником Балиева.

В его выступлениях почти не было ни анекдотов, ни монологов, ни сценок. Орешков объявлял номера немногословно, чаще всего просто и серьезно, заменяя остроты характеристиками выступающих артистов и их репертуара, которые способствовали успеху программы и выслушивались обычно со вниманием. Это был конферансье-экскурсовод, гид, докладчик.

В 30-е годы, в пору невиданных по своему размаху строек социализма, общественной активности, роль литературы и искусства в жизни страны особенно возросла. Очевидно, что создается новый образ человека, который своими руками строит новый мир. Изменяется и публика, заполняющая вечерами концертные и театральные залы. Это ставило новые задачи перед работниками искусств и, в первую очередь, перед работниками эстрады, как самого быстрореагирующего жанра на изменения в жизни. Требовалась решительная перестройка, расширение и обновление тем.

Но в числе эстрадных исполнителей оказалось немало людей случайных, с низким уровнем культуры исполнительского мастерства, и, прежде всего, с низкопробным репертуаром. Проблема репертуара, особенно для разговорных жанров, стала проблемой первостепенной. Смотры показали, что все болезни, свойственные большим формам драматургии, свойственны и малым, но в более уродливом виде.

В предыдущие десятилетия вокруг творческих коллективов сложился круг талантливых авторов, отлично чувствующих специфику малых форм: А. Арго, Н. Эрдман, В. Масс, В. Ардов и др.

Однако к началу 30-х годов они в силу разных обстоятельств отходят от эстрады и обращаются к большим формам – комедиям, опереттам. К тому же, далеко не все почувствовали требование времени.

Так или иначе, встала проблема обеспечения артистов современным репертуаром эстрадной драматургии. Требовался приток свежих сил, надо было привлекать и воспитывать молодежь. А большие писатели шли на эстраду неохотно.

В 1933г. оргкомитет ССП в очередной раз обращается к писателям с призывом помочь эстраде.

Но нельзя было писать для эстрады, игнорируя ее специфику. В. Масс особо подчеркивал значение комического на эстраде, он справедливо утверждал, что эстрада предназначена для тысяч людей, жаждущих веселья. Эстрадное искусство должно удовлетворять естественную потребность в смехе, в живой острой шутке и вместе с тем воспитывать зрителя, развлекая, – поучать.

Это было требование эпохи – идеологическую нагрузку несло в себе любое художественное произведение и, соответственно, эстрада была одним из наиболее удобных инструментов для воздействия на массы. Неслучайно авторы и мастера эстрады отстаивали специфику жанра. Целые концерты и отдельные выступления приобретали «академический» характер. Эстрада начала утрачивать присущую ей веселость, злободневность, развлекательность, непосредственность в общении с публикой. Процесс «очищения» эстрады и насыщения ее идеологией грозил привести к другой крайности – безликости.

Вот почему критика конца 30-х годов с тревогой отмечает, что борьба за новое идейное содержание оказалась односторонней и грозит привести к утрате эстрадной специфики.

И все-таки медленно в противоречиях некоторым потерям, процесс обновления эстрады шел. Заметны были сдвиги в эстрадной репертуарной политике. Задача отражения действительности во всем ее многообразии заставила артистов не ограничиваться одним избранным жанром, что, строго говоря, вообще характерно для эстрады.

Так родился театр А. Райкина, «Детский цикл» Рины Зеленой, галерея сатирических образов Марии Мироновой, так возникли неподражаемые романы с куклами Сергея Образцова.

1930 – 1945 гг.

В 30-е годы наряду с продолжавшими активно выступать на эстраде К. Гибшманом, А. Менделевичем, А. Гриллем, Н. Орешниковым, А. Глинским выдвинулись новые артисты.