Дипломная работа: Особенности поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическом аспекте

явление Воланда на Патриарших - явление Пилата;

спор Сатаны об истине с Берлиозом - спор Пилата об истине с Иешуа;

Великий бал у Сатаны - веселье в Ершалаиме в честь древнееврейской пасхи;

воскрешение мастера и его книги - погребение Иешуа на Лысой горе и дача пергамента Левию Матвею на будущее евангелие;

евангелист Мастер - евангелист Матвей;

наказание Алоизия Могарыча, предавшего мастера, - возмездие Иуде, предавшего Иешуа.

Это только то, что сразу бросается в глаза. Кроме того, над Москвой 1929 года и Ершалаимом 30-го стоит одна и та же погода, одна и та же тьма надвигается на город грозовой стеной, одна и та же луна пасхального полнолуния заливает кривоколенные переулки ветхозаветного Ершалаима и новозаветной Москвы. Ясно, что эти параллели проведены автором не случайно - два вечных города оказались на карте вечности в одной мистической точке - в начале времени, в ране Христа, в месте пересечения - крест на крест! - двух временных координат. При этом авторская мысль постоянно взыскует к абсолютным реалиям.

К реалиям не только московско-булгаковского быта двадцатых годов, но и к реалиям тысячелетней давности. Так из труда профессора Н.К. Маккавейского "Археология страданий Господа Иисуса Христа" в романный Ершалаим попадает, например, масличный жом (отмечено И. Белзой) невдалеке от полуразрушенных ворот масличного имения в Гефсимании. Так в романную Москву попадает и пестрая будочка "Пиво и воды" из боковой аллеи на Патриарших прудах, та самая, на месте которой сейчас стоит газетный киоск, у выхода к Малому Козихинскому переулку, та самая, где икал от теплой абрикосовой и Берлиоз и Бездомный, да и сам Булгаков.

Обыгрывается буквально каждая топографическая деталь, оказавшаяся на дороге сюжета. К "археологии страданий" примешивается археография повествования. Романист и рассказчик московских событий настаивают на том, что все это было и пишется прямо сейчас по свежим горячим следам. Фантасмагория создается Булгаковым отчасти языком документа, кроме того, на ней лежит заметный отпечаток исповеди. Дьяволиада вспоминается самым правдивым свидетелем, подчеркивает автор.

Итак, сатана появляется однажды весной в час небывало жаркого заката у Патриарших прудов. Что это за местность? Почему она столь притягательна для Воланда? Не мог ли дьявол прибыть в Москву с какой-нибудь другой стороны?

Перечисление всех тайных реалий, связанных с данной точкой входа сатаны, позволяет нам сказать - нет, дьявол мог появиться в Москве только здесь, на пустой липовой аллее у Патриарших (теперь Пионерского) прудов.

Вы - немец? - спрашивает Бездомный подозрительного интуриста. - Я-то? - переспрашивает тот и, подумав, отвечает: да, пожалуй, немец.

Дьявол в том европеизированном виде a la Мефистофель, каким он еще в прошлом веке явился перед глазами русского общества, был именно немцем, нечистой силой, идущей с запада, поэтому логичней предположить его появление на московской земле именно с западной стороны Садового кольца, которое есть не что иное, как срытая до основания земляная крепостная стена. Когда-то это было внушительное сооружение вокруг Москвы с окружностью в 15 километров, с деревянной стеной на валу, с сотней глухих башен с пушками по всему периметру. Словом, это было мощное крепостное сооружение против врага. Но тут важна не эта конкретика, а ее идейное следствие: Садовая это все, что (хе, хе) осталось от когда-то мощной защиты. А город, лишенный стен, открыт всем врагам, в том числе и "врагу рода человеческого". Кроме того, Воланд появляется в точке абсурда.

Действительно, в послереволюционной Москве конца 20-х годов, где в центре, по-видимому, не было ни одной действующей церкви, само название Патриаршие звучало горькой насмешкой. Свое имя пруды получили от Патриаршей слободы, которая находилась здесь в средние века, кстати называлась она еще и Козьей, по местному болоту. Имя - вот все, что ныне осталось от патриархии! Кроме того. Патриаршая козья в семантике булгаковского романа легко читается еще и как Богочертовское место. Причем если иметь в виду, что коза по инфернальной символике была животным сатаны, то можно разглядеть в этом узле топонимических аллюзий еще один знак глумления - дьявол въехал в столицу мирового атеизма на козе, пародируя въезд Христа в Иерусалим на белой "осляти". Единственное четвероногое из свиты Воланда - кот Бегемот - в этом ракурсе тоже прочитывается как глумливый парафраз все к той же священной евангельской ослице.

Итак, сатана появляется в Москве с запада, у болота, ставшего прудом, из которого к тому же нельзя напиться (литераторы умирают от жажды), появляется в тот самый момент, когда Берлиоз доказывает Бездомному, что бог - миф, выдумка. Абсурд с точки зрения Воланда: отрицать Провидение за час до того, как самому отрицателю отрежет трамваем голову. Сатана является на голос богохульства. Но и это еще не все. Сатана въехал в Москву еще и со стороны расположенной рядышком площади Маяковского, которая в булгаковское время (до 1935 года) называлась по-старому - Триумфальной. Это была главная парадная площадь столицы, на которой через Триумфальную арку ("Царские врата") в Москву въезжали цари. Что ж, теперь настала очередь и Царя преисподней, который по законам булгаковской фантазии въехал в "пролетарскую первопрестольную" через незримую триумфальную арку; сами врата давно снесли... Пересечение всех данных названий создает на осях московских топографических координат место наибольшего уничижения идей, положенных в основу этих самых наименований. Воланд проникает в точке их максимальною поражения.

А если вспомнить немецкого "Фауста", то станет понятна и символика прорыва дьявола в Садовом кольце. Ведь по все той же инфернальной символике именно в месте разрыва охранного магического круга внутрь, к человеку, и проникает нечистая сила. Наконец, Воланд притянут еще и идеальным водяным квадратом Патриарших прудов, чародейским остатком средневекового Козьего болота, по сути, следом чертова копыта.

По свидетельствам современников Булгаков был очень чуток к такого рода символике, к магии чисел и анаграмм; кроме того, воспитанный в семье богослова, доцента Киевской духовной академии Афанасия Ивановича Булгакова, он был восприимчив ко всей евангельской проблематике в самом широком смысле.

В тот роковой день в душной весенней Москве была среда. Среда не простая, а страстная среда. До пасхи - 5 мая 1929 года ¹ - оставалось два дня. Два дня до символического распятия Христа. В Ершалаиме до казни Иешуа оставалось всего ничего - в тот момент, когда над Москвой пылал жаркий кровавый небывалый закат, в евангельско-булгаковском Ершалаиме вставало раннее утро пасхальной пятницы, и Понтий Пилат в белом плаще с кровавым подбоем выходил в крытую коллонаду дворца Ирода Великого.

Однако при всем несовпадении дней страстной недели, в Москве и в Ершалаиме события романа в романе, в конце концов, сольются в один торжественный поток. Это случится в ночь с великой пятницы на субботу и рассвет следующего дня и в Москве и в Ершалаиме наступит "одновременно".

Эта разница в днях - беспокойный символ раздвоенности мира, в ней скрыта явная тяга исхода. Если до времени слияния двух разных событийных пластов в один поток в романе Булгакова царит дух гротеска, то после распятия Иешуа и бала Сатаны на страницах книги воцаряется дух светлой печали и скорби.

И над Москвой и над Ершалаимом проходит очищающей грозой роковая мгла, а в ночном небе загорается безумная луна весеннего полнолуния. В ершалаимском повествовании скрыт прообраз всего того, что аукается в московской дьяволиаде.

Природа фантастического у Булгакова строится по законам двойной проекции, в любой ситуации, даже самой обыденной обязательно скрыто второе дно, ее тайный смысл.

И это характерно не только для "Мастера и Маргариты", как зеркало в зеркале отражаются, пляшут, трансформируются события двух романов в романе: ночной ветхозаветный праздник иудейского Исхода в Ершалаиме оборачивается балом у сатаны[4] , гибель Иуды рифмуется со смертью наушника барона Майгеля из Бюро иностранцев. Причем события романа перекликаются не только по логике прямой аналогии или пародийного снижения, но и по сумме страданий - крест мастера сродни крестным мукам Иешуа. Словом, евангелие кристаллизует роман по всем осям и сечениям.

Подобная первоначальная мифологема внутри текста уже использовалась как художественный прием в русской литературе. Например, в романе Андрея Белого "Петербург" таким ядром и прасюжетом стал "Медный всадник", по отношению к которому наращивается вся масса нового текста. Сам же Пушкин (опять первый!) сделал это еще раньше: притча о Блудном сыне в "Станционном смотрителе" стала зерном, из которого выросла антипритча о Блудной дочери.

Московский ряд события восходит к основным архетипам евангелия. Их немного:

предательство

допрос

грех трусости

спор об истине