Дипломная работа: Пейзаж у ліричних і ліро-епічних творах Ліни Костенко
Даній темі в українському літературознавстві були присвячені такі праці: Білецький О. "Зображення живої та мертвої природи" (1923), у якій академік досліджував становлення та розвиток пейзажу як одного із елементів художнього твору, а також праця Степанової К. "Поетика описания" (1975). Над проблемою функціонування пейзажу у творчості шістдесятників працював відомий літературознавець Салига Т., який цій проблемі присвятив статтю "У глибинах гармонії" (1986).
Творчість Ліни Костенко на сьогодні проаналізована лише у двох монографіях – нарисі Брюховецького В. С. "Ліна Костенко" (1990) та книжці австралійської дослідниці Галини Кошарської "Творчість Ліни Костенко з погляду поетики експресивності" (1994), що є частиною її докторської дисертації. Рецензію на це дослідження написав Сивокінь Г. "У прочитанні австралійської дослідниці (творчість Ліни Костенко)" (1996).
Порівняно недавно, у 1999 році, з’явилося ще одне видання "Ліна Костенко. Навчальний посібник-хрестоматія" за редакцією відомого літературознавця, академіка Академії Наук Вищої школи Григорія Клочека, котре без перебільшення можна назвати унікальним. Будучи спроектованим на школу, це синтетичне видання містить і твори Ліни Костенко, і їх аналіз, а оскільки аналіз переважає, то сміливо можна стверджувати, що це видання є не тільки методичним посібником чи хрестоматією, а передусім науковою працею.
Багато праць різних дослідників було приурочено до 60-ти і 70-тирічних ювілеїв поетеси, серед них виокремлюються дослідження Антонишина С. "Місія слова"(1990), "Над річкою буття на березі крутому", або Лілеї для Ліни: До ювілею Ліни Костенко" (2000), Баньковської Н. та Яковця А. "Ліні Костенко – 70. "Я вибрала…долю, а не вірші" (2000), Білоцерківець Н. "Легенда: До ювілею Ліни Костенко"(1990), Кодак М. "Неопалимої книги скрижаль: Ліні Костенко – 70" (2000), Ставицької Л. "О скільки слів і скільки снів мені наснилося." До ювілею Ліни Костенко"(2000) та інші.
Досліджували творчість поетеси і такі відомі критики як Салига Т., який у статті "Поезія це завжди неповторність: мотиви художнього мислення у творчості Ліни Костенко"(1986) розглядав творчість поетеси з точки зору спільності деяких тем і мотивів у поезії шістдесятників, а також оригінальність їх трактування поетесою. Ільницький М. присвятив творчості поетеси такі праці: "Якби знайшлась неопалима купина" (1980), "З чого постає неповторність (штрихи до портрета Ліни Костенко )" (1981) та "Ліна Костенко" (1988). Заслуговують уваги стаття Базилевського В. "Поезія як мислення" (1990) та праці львівської поетеси-літературознавця Савки М. "Ще слів нема, поезія вже є" (2001), "Життя іде і все без коректур" (2001), "Таємниці поетичного ремесла" (2001), а ще статті: Бакули Б. "Історія і поезія: [Л. Костенко] "(2000), Барабаша С. "Пам’ять розуму і серця в ліриці Л. Костенко"(1989), Івашенко Г. "Весна, і смерть, і світле воскресіння: нотатки на полях історичного роману Ліни Костенко "Маруся Чурай"(1996), Ковальчук О. "Нехай тендітні пальці етики торкнуть вам серце і вуста… Етико-гуманістичний зміст інтимної лірики Ліни Костенко"(2000), Ковалевського О. "Екзистенціоналізм і кордоцентризм у "тихій ліриці " Ліни Костенко"(2000) та "Ліна Костенко: філософія бунту й "філософія серця"(2001), Моренця В. "Ліна Костенко – цього разу як традиціоналіст"(1993), Ромашенко Л. "Минуле – урок для сучасності, проекція на майбутнє: (Роздуми над новим романом Ліни Костенко "Берестечко") (2000), Шпиталь А. "Наука поразки (роздуми над сторінками роману Ліни Костенко "Берестечко")" (1999) та інші.
Аналізом лірики поетеси займалися і "товариші по перу" – Симоненко В. "Краса без красивостей (про збірник поезій "Мандрівки серця" Ліни Костенко)"(1990), Гордасевич Г. "Під галактик очима карими: Штрихи до портрета [поетеси] Ліни Костенко"(1989), Бажан М. "Поема про кохання і безсмертя", Гуцало Є. "На всесвітніх косовицях: Про творчість Ліни Костенко", високо оцінював творчість поетеси і Василь Стус.
Досліджували твори Ліни Костенко й представники мовознавчої науки, зокрема Краснова Л. "Грані поетичної майстерності"(1995), Соложнікіна С. "В глубинах гармонии: О творчестве Лины Костенко"(1995), Цимбалюк В. "Один рядок Ліни Костенко (етимологічний етюд)"(1995), Дащенко Н. "Власні імена в процесі лінгвістичного аналізу поетичного тексту (на мові творів Ліни Костенко)"(1999), Яценко Н. "Військова лексика в історичних романах Ліни Костенко"(1999), Н. Дзюбишина-Мельник "О, то не є розмовка побутова"(2000), Іванової Т. "Стилістична символіка "дороги" в романі Ліни Костенко "Маруся Чурай"(1989) і "Символіка трьох кольорів у романі "Маруся Чурай" Ліни Костенко"(1992), Мельник М. "Ономастичний простір поеми-балади "Скіфська одіссея"(1996), Ставицька Л. "Серцем вистраждане слово (про мову творів Ліни Костенко)"(1990) та інші.
Поява багатьох праць була зумовлена фактом отримання Ліною Костенко премії імені Франческо Петрарки за книжку "Інкрустації", видану італійською мовою у 1994 році.
Таким чином, маємо підстави стверджувати, що у різні періоди творчості Ліни Костенко критика була до неї по-різному "уважна". Хоч на сьогодні немає підстав константувати мовчання критики чи літературознавства в Україні про художні здобутки поетеси, феномен Ліни Костенко всеосяжно поцінованим ще, безумовно не є. Тим більше якщо говорити вужче, а власне про функції пейзажу у ліричних і ліро-епічних творах Ліни Костенко, то предмет цієї розмови лише деким із дослідників був принагідно задекларованим. Усе це дає нам підстави тракувати нашу працю як актуальну. І маючи на меті з’ясувати особливості функціонування описів живої природи (пейзажу) у творах Ліни Костенко, ставимо перед собою такі завдання:
– з’ясувати теоретичний аспект проблеми – пейзаж як елемент композиції художнього твору;
– проаналізувати особливості функціонування пейзажу – елемента композиції ліро-епічного твору;
– охарактеризувати поетику пейзажної лірики Ліни Костенко.
Наукова новизна нашого дослідження полягає у тому, що нами вперше зроблено спробу охарактеризувати поетику пейзажної лірики і проаналізувати особливості пейзажу як елемента композиції власне ліро-епічного твору на прикладі творчості української поетеси Ліни Костенко.
Дана дипломна робота складається зі вступу, трьох розділів, списку використаних джерел, що становить 87 позицій.
1.Специфіка зображення живої природи (пейзажу)
"Пейзаж – це один із компонентів композиції художнього твору. За змістом він є описом природи будь-якого незамкнутого простору зовнішнього світу".
Будь-який опис (портрет, пейзаж, інтер’єр, опис окремих речей) становить "конкретно-уявлюване, картинне зображення зовнішнього вигляду дійових осіб, предметів, явищ, місцевості". Пейзаж як різновид літературного опису відтворює не лише зовнішній вигляд місцевості, явища, але також і звуки, рухи, запахи. Описи природи надають творам більшої художньої виразності, захоплюють читача своєю красою і величчю. Крім того, пейзажі допомагають наочніше уявити, де й коли відбуваються події, зображенні письменником, в яких умовах живуть персонажі, і дозволяють заглибитись у їх внутрішній світ. Це і є найважливішою функцією пейзажу – те, що він виступає у творі як додатковий, опосередкований засіб характеристики окреслюваних у ньому героїв.
Як правило, відношення пейзаж – людина в художньому творі будується на принципах так званого психологічного паралелізму – контрастного протиставлення або зіставлення картин природи з душевним, емоційним станом людини: "Природа акомпанує людським переживанням. Вона акомпанує так тонко, немовби вона не природа а душа; іноді її акомпанемент побудований на консонансах (гроза в душі і на небі), іноді на дисонансах (душевна гроза під синім небом)…". Інколи пейзаж символічно узагальнює, емоційно виражає наслідки тих чи інших духовних пошуків героїв художнього твору, найчастіше виступаючи в ролі емоційно значущого фіналу твору, або, навпаки, задає емоційний тон "відкриваючи" собою твір.
Отже, пейзаж, як образ природного оточення персонажів та їх дій, опис картин природи у творі, має велике значення в його загальній змістовій організації.
Визначними майстрами пейзажних описів в українській літературі є І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Коцюбинський, Олесь Гончар, Михайло Стельмах, Є. Гуцало та ін.
При зображенні речей і картин ці автори використовували та використовують водночас і зорові образи, і слухові, часом смакові і нюхові. Малюючи картини природи, вони мобілізують слова, що передають найрізноманітніші відчуття. Але такі складні описові форми, до яких звик читач і які вважаються вищим досягненням в літературі, виникли не одразу. Як відзначає академік О. Білецький, "насправді таких вищих досягнень в мистецтві немає, є різні манери зображення і ставлення до зображуваного, і в кожний конкретний момент найбільш досконалою є та, яка найбільш задовольняє читача". Техніка та природа літературного пейзажу значною мірою визначається його еволюцією.
Зовнішній світ, тобто світ живої природи, що нас оточує, так як і світ мертвої природи, нами створеної, ми пізнаємо за допомогою п’яти відчуттів і все, що ми відчуваємо, описуємо словами. Тому найпримітивніші, на наш погляд, описи древніх часів представленні зоровими і слуховими образами. Саме з цих відчуттів починається свідоме сприйняття зовнішнього світу, до них ми найчастіше звертаємося з метою його пізнання. Проте передати ці відчуття словами не так уже й просто. "Якщо брати до уваги слова, що означають колір, то здається, що деякі, навіть висококультурні народи виявляють шокуючу сліпоту: у їх мові, достатньо високорозвинутій, не вистачає слів для означення дуже простих, на наш погляд, кольорів". Приміром, греки, як далі зазначає академік Олександр Іванович Білецький, не мали конкретних слів для означення синього і зеленого кольорів, у такій же ситуації були древні представники індійської цивілізації. Основними були три кольори – червоний, чорний і білий. Наприклад в поезії Гомера червоною є кров, веселка, хмари і морські хвилі. Веселку кольорів, розлиту у природі людина бачила і відчувала, але сказати про неї не вміла.
Але часи мінялися, і поступово від примітивної трьохтонової кольорової гамми мистецтво слова ішло до удосконалення і збільшення кольорів, а також до розрізнення їх відтінків.
Ці епітети виникали і розвивалися в європейській літературі, можна сказати на очах істориків літератури. Так, ще у XVII столітті про пейзаж достатньо було сказати, що він "приємний" або "неприємний". Епітети, що ставали постійними, не дозволяли що-небудь змінити. Ліс, наприклад, був тільки "чорним та мовчазним". Тільки з кінця XVIII століття відбувається розвиток кольористики в напрямку урізноманітнення кольорових епітетів або інтенсифікації кольорів. Поезія конкурувала з живописом, вчилася у нього, а подекуди й сама його вчила. "Завиден жребий художника-живописца; он счастливее тех, которые, ставя каракули на бумаге, думают, что срисовывают словами природу; он проживет месяц в Боржоме, а вывезет воспоминаний на целый век…" – писав відомий діяч XIX століття. Зрештою практика показала, що власне завдяки поєднанню зорових вражень з іншими (а не тільки розширенню кількості епітетів чи метафор) література може досягнути належної наочності, образності.
Зорові відчуття напряму пов’язані з уявленнями про форму, рух, а нерідко і з відчуттями слуховими. Тому поезію зближували не лише з живописом, а й з музикою, світом звуків. Коріння цього зближення заховані у глибокій давнині, коли людина наслідувала звуки природи, що врешті-решт призвело до того, що вона сама стала відкликатися звуками на усі явища зовнішнього світу. Тому роль акустично-звукових елементів у поезії також надзвичайно важлива. Створення за допомогою слова звукових вражень в пейзажі особливо характерно для лірики. У сучасній науці розроблена навіть своєрідна звукова символіка. Поєднання в описі природи звукових й зорових вражень дає змогу пожвавити картину, зробити її об’ємною, динамічною.
У історії розвитку літератури деякі дослідники виділяють епоху, коли усе мистецтво програмувалось ціллю "облагородить поезию до высоты музыки".
Причому, чим складнішими були звукові відчуття, тим простішим виявлявся засіб їх передачі: "ніяких звуконаслідувань, порівнянь і складних метафор; образи звуку трансформуються в образи світла і руху, і стисло відмічається лише настрій, який вони створюють". І це тоді, як кольорове враження може тривати, лишатися незмінним; тому й складніше закріпити його в слові, ніж звукове відчуття, яке з’явилося і завмерло, згасло.
Отже, по-перше, поетична наочність швидше досягається порівнянням одних відчуттів з іншими і їх взаємозаміною, а по-друге, чим простішим є відчуття, тим важче його словесно оформити. Підтвердженням останнього є відтворення у поезії смакових і нюхових відчуттів.
Для передачі перших у мові є, хоч і невеликий запас специфічних означень, стосовно ж інших – більшість з них передає або смакові, або термічні відчуття, що так чи інакше пов’язані з нюховими відчуттями.