Дипломная работа: Поэтика оригинальных баллад В.А. Жуковского в контексте балладного творчества поэта
Но вот стихам моим явилася преграда!
Покрылась мысль моя претолстою корой!
Я должен показать, как пишется баллада,
И для меня – из горьких трав настой,
Который не всегда закушаешь икрой!
И рифм тут задано, о ужас, два завода!
Баллада у меня идет с рассудком в бой,
Как непонятная торжественная ода
Обращение
О Бавий! стихотвор, отнявший наш покой!
Прими сии стихи, на низ бывала мода!
Они написаны, ей, ей, на твой покрой –
Как непонятная торжественная ода».[4]
А
B
A
B
B
D
B
D
A
B
A
B
B
D
B
D
A
B
A
B
B
D
B
D
B
D
B
D
Текст Н.Ф. Остолопова свидетельствует о том, что существование русских баллад не было очевидно, несмотря на то, что в тот период уже были написаны баллады Карамзина, Каменева и других поэтов. Для Остолопова нормативные представления классицизма все так же живы, поэтому в его статье о балладе нет речи о лиро-эпичности данного жанра. Можно говорить о запоздалом классицистическом воззрении на новый жанр. Баллада, приведенная в качестве примера, имеет учебный характер, здесь значение придается только построение, с содержательной точки зрения она не имеет сюжета. Остолопов словно подшучивает над балладой в строке, повторяемой рефреном. Все же он был одним из первых исследователей, начавший осмысление жанровой системы. Л.В. Чернец в книге «Введение в литературоведение» говорит о значительном вкладе Остолопова в исследование жанров. В течение 14 лет он писал его по заданию «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». «С любовью и тщанием составленный, снабженный многочисленными примерами, словарь этот – памятник уходившему классицизму, свод правил, рекомендаций и образцов, аналог «поэтик» и «риторик». Исходным в определении понятий является принятое в риторической традиции отнесение их к «изобретению» мыслей (или предметов), их «расположению» и словесному «украшению»»[5] .
2. Представления сентименталистов о балладе
Обратимся к одному из биографов Жуковского, жившему в ту же эпоху, что и сам поэт, П. Загарину. В его книге «В.А. Жуковский и его произведения» мы находим причины обращения поэта к жанру баллады. «Господствующий в литературе лжеклассицизм стал скучен своею безжизненною формой. Язык поэзии, полный условных, холодных выражений, не был непосредственным выражением чувств человека.
Между тем потребность поэзии чувствовалась сильно, и всякое ея явление, начинавшее говорить языком живым, неделанным, – тотчас производило сильное впечатление. Такие произведения читались и быстро распространялись среди общества.
И вот в своем искании русский поэтический язык встретился со школой поэзии немецкой. Богатство идей, яркое изображение страстей там нашло для себя достойное выражение в произведениях Гете и Шиллера, а за ними в целой веренице поэтов второстепенных. Немецкие поэты искали идеалов, недовольные окружавшею их действительностью.
Переживая чувства иных веков и племен, современный германский поэт в своем языке открывал целую сокровищницу красок и звуков[6] .
Познакомить русский читающий мир с подобными образами суждено было, во-первых, Карамзину, а потом тому самому казанскому купеческому сыну Каменеву[7] . Новая форма, впервые ими для того введенная, усвоена была Жуковским почти с первых шагов его авторства. То была форма баллады .
«Баллады», - говорит Шевырев, - «сделались живою поэтическою летописью Англичан: не было славного события, которого бы они не сохранили. В 16 в. не было убийства, казни, сражения, бури, - словом, не было происшествия, которое тотчас же в куплетах баллады не разносилось бы по английскому народу чрез странствующих менестрелей»[8] .
На границе 18 и 19 веков соотношения между жанрами в русской поэзии стали подвижнее, чем прежде, изменился и тип соотношений. Жанры вычленяются из общей основы или даже один из другого. Так произошло с романсом и балладой, жанровыми формами, еще в середине 18 века воспринимающимися недифференцированно. К концу века внутри этих жанровых форм определяется свой угол зрения во взгляде на события и явления жизни. При этом внешние жанровые показатели почти совпадают.
Русская литературная баллада, возможно, не имела достаточно широкой традиции в устном народном творчестве. Эпичность былины и исторические песни размывала четкость и «сиюминутность» сюжетных границ, не позволяла осуществиться метафоризации замысла, – а все это чрезвычайно важно для поэтики рождающегося балладного жанра. Гораздо органичнее могла быть усвоена и трансформирована балладой жанровая система романса. Балладному строю отвечали в романсе хорошо развитый и организованный сюжет, наличие музыкального элемента (и даже хорового начала) в структуре, намечающаяся психологизация характеров и пейзажа и т.д.
В статье «На жанровом переломе от романса к балладе» Л.Н. Душина прослеживает взаимопроникновение жанров. Историко-литературные факты конца 18 – начала 19 вв. дают основание говорить о том, что национальный балладный жанр в пору своего литературного формирования реализует фольклорную и литературную традицию русского романса. Эта реализация идет по разным направлениям. У Карамзина, например, можно обнаружить композиционное смешение от романса к балладе. Его «Алина» (1790) и «Раиса» (1791) выступают как явления переходного романсово-балладного типа. Однако принципиально различие жанровых установок характеризуется в работе над ними. «Алина» задумана как романс. Композиционная организация ее – свободный повествовательный поток с акцентами на авторских «ремарках». В «Раисе» (подзаголовок – баллада) строго выдерживается четкая строфическая композиция, манера развертывания сюжета динамичнее, ритм настойчивее и определеннее. Композиционно «Раиса» предваряет один из распространенных вариантов баллады у Жуковского и особенно Пушкина-лицеиста. В начале – пейзаж. Затем на его фоне – страдания героя, переданные в его монологе. Заключительным моментом выступает трагическая развязка, осложненная мотивом рока.
Композиционный «перелом» в «Раисе» способствовал изменению самого типа художественной условности. В «Алине» условность «работает» на воспроизведение иллюзии реального чувства, свободно и прихотливо развивающегося во внешних обстоятельствах, – и «размытое», не скованное строфой повествование, свободно и необязательно членящееся, как нельзя больше отвечало правдоподобию этой иллюзии. Иначе во втором произведении. Здесь обязательностью и преднамеренностью строфического деления, все растущим напряжением внутри каждой строфы нагнетается чувство непреодолимости происходящего. Рождающееся ощущение неизбежности заключительного грозного аккорда. В этом финальном аккорде воплощена сама мстящая и таинственная, неумолимая сила судьбы (…Грянул гром.//Сим небо возвестило гибель//Тому, кто погубил ее). Для «Алины», с ее «реальной», романсовой манерой описывать события, подобный финал оказался бы неуместным. Заключительные строки в «Алине» – не триумф возобладавшей темы, а досказывание событий. Роковая сила здесь не олицетворена полностью, не развернута в метафору, как это будет во втором произведении, а служит локальной цели сравнения (…яд Алина приняла…//Супруг, как громом пораженный,//Хотел идти за нею вслед…)
План изображения в «Алине» и «Раисе» выбирается Карамзиным по-разному. Если в «Алине» начальная ситуация повествования предполагает самые многообразные варианты судьбы героев, то в «Раисе» в первых строфах уже предопределен единственный исход. И дело здесь не столько в смысловых «подсказках», образах, перекличках с финалом (Нигде не видно было жизни… Как мертвый цвет, уста ее…), сколько в исходной точке видения того, что происходит, в композиционной «точке зрения». В «Алине» ситуация, развиваясь на глазах читателя, корректируется и поддерживается восприятием этого читателя. В поле зрения автора постоянно присутствуют «нежные сердца» тех, «кто любил» и сейчас слушает рассказ о любви. В «Раисе» же перед читателем – сложившаяся и властно заявленная автором ситуация. Чувство героини уже определилось, ему необходимо лишь достигнуть апогея. Отсюда стремительность показа происходящего. Смена образов направлена на раскрытие самосознания героини, обреченной на гибель. Перекличка с читателем, необходимая Карамзину в «Алине», уступает здесь место перекличке с миром природы. В новой функции, уже балладной, выступает в «Раисе» пейзаж. Буря, разъяренная и гневная, как сам рок, постигший героев, служит мощным аккомпанементом и одновременно составной единицей конфликта, развернутого в «Раисе».
Так из материала романса выстраивалось здание баллады.
Традиционная система романсовых средств сопротивлялась требованиям новой балладной поэтики и особенно – при воссоздании атмосферы чудесного, таинственного, широко входивших в балладные сюжеты. Именно «чудесное» оказалось одним из тех начал, в котором русская баллада рубежа 18-19 вв. обнаруживала свое новое романтическое содержание, черты новой романтической поэтики. Не случайно авторы теоретических исследований начала 19 в. (Н.Греч, Н.Остолопов, А.Мерзляков, И.Тимаев) указывают на чудесное как на силу, уводящую балладу от традиционной «песенности» романса к «романтическому» типу повествования[9] .
Стремление ввести читателя в атмосферу тайны, события, не поддающееся прямым логическим изменениям, отличает балладные поиски Муравьева, Каменева, Карамзина. Это характерно и для балладных опытов, стихотворных и прозаических переводов и подражаний, заполнивших страницы «Московского журнала», «Утренней зари» и др. изданий тех лет. Жуковский увлечен в эту пору балладами Бюргера. С мало свойственной ему категоричностью Жуковский настаивает на первостепенности фантастичного и ужасного в произведениях немецкого поэта.
Предпочтение балладного жанра романсовому при этом вполне объяснимо. В балладе, благодаря атмосфере тайны, происходит метафоризация сюжета. Романсовый тип повествования оказался не вполне применим для выявления жизни метафоры. Природа тайны всегда содержит в себе внутреннюю экспрессию (один из ее источников – принципиальная непроницаемость детали, приема или образа). Она ведет за собой – и сама тут же реализуется в них – новый аспект показа, новый, по сравнению с романсовыми, тип образности.
«Дыхание» тайны рождает особую мелодию в произведении, сообщает большую напряженность ритму, усложняет стих (появляется содержательный перенос, насыщенная, «оживленная» пауза), обогащает лексический образ контрастным употреблением слова. Намечаются подвижные соотношения реального и того, что чудится, «мнится». Последнее чрезвычайно перспективно для всей дальнейшей судьбы русской баллады. Образ благодаря этим динамичным соотношениям получают как бы новые дополнительные измерения. Не случайно Жуковский свою первую балладу «Людмила» построил на контрасте реального и того, что обретает смысл (бесконечные смыслы) в атмосфере тайны[10] .