Дипломная работа: Поэтика жанра антиутопии в творчестве Кира Булычева ("Любимец", "Перпендикулярный мир")
Как и следует из природы карнавальной среды, «чувства и качества приобретают амбивалентность: страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. Эта амбивалентность оказывается «пульсаром»: попеременно «включается» то одна, то другая крайность, и эта смена становится паранормальным жизненным ритмом». [Ланин 1989: 44]
Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.
По мнению исследователя, «в антиутопии создается философское напряжение между страхом обыденной жизни и карнавальными элементами, пронизывающими всю повседневность. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен и порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии». [Ланин 1993: 153]
Например, у Замятина в Едином Государстве практически сняты – согласно карнавальным традициям – формы этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением дистанции между нумерами и Благодетелем – сакральной персоной). Тем самым вроде бы устанавливается «вольный фамильярный контакт между людьми» – привычная карнавальная категория. Но фамильярность эта имеет в своей основе право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого в Бюро Хранителей. «Именно этим отныне определяется «новый модус взаимоотношений человека с человеком» в тоталитарном обществе. Донос становится нормальной структурной единицей, причем рукопись, которую пишет герой этой антиутопии, можно рассматривать как донос на все общество». [Ланин 1993: 153–154] Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью «предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести читателю информацию о возможной эволюции современного общественного устройства». [Ланин 1993: 154] Поэтому «доносительство» является вполне нормальной атмосферой внутри антиутопии.
Любое доносительство порождает страх «быть пойманным». Так что и страх становится внутренней атмосферой антиутопии. «Власть слишком часто прибегает к страху как к некоему орудию насилия над массами. Но, возбуждая страх, она превращается в Ничто. Однако превращаясь в Ничто, власть тем не менее не исчезает бесследно. Страх власти раздваивается, разлетаясь по разным полюсам человеческой нормы. Нельзя бесконечно долго бояться. Человек тянется к удовольствию. Он находит его либо в патологическом унижении перед властью, либо в изуверском насилии над отведенной для этого частью общества, что производит еще более страшное впечатление на всех остальных». [Ланин 1993: 156]
3. Антиутопии присущи карнавальные элементы, в изображении общества характерна ритуализация жизни и закон аттракциона, по которому живут герои.
А) Карнавальные элементы. Они проявляются как в пространственной модели – от площади до города или страны, – так и в театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. В других вариантах это делает повествователь, обращающий внимание на инсценировку тех или иных сюжетных коллизий или ситуаций. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания «шутовского короля».
Б) Герои живут по законам аттракциона. Термин разработан и обоснован А.Липковым в книге «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона» (1990).
«Аттракцион оказывается эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрывать характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать». [Липков 1990: 99] Собственно, в эксцентричности и «аттракционности» антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность.
Однако для читателя уже само сочинение рукописи человеком из антиутопического мира становится аттракционом, причем буквально на всех уровнях подтверждающим его емкое и многостороннее определение, данное А. Липковым:
« – в плане коммуникативном: сигнал повышенной мощности, управляющий моментом вступления в коммуникацию или вниманием реципиента в процессе коммуникации;
– в плане информационном: резкое возрастание количества поступающей информации в процессе восприятия сообщения;
– в плане психологическом: интенсивное чувственное или психологическое воздействие, направленное на провоцирование определенных эмоциональных потрясений;
– в плане художественном: активное, использующее психологические механизмы эмоциональных потрясений, средство достижения поставленных автором задач, желаемого «конечного идеологического вывода». [Липков 1990: 195]
Аттракцион становится излюбленным средством проявления власти. Дурачится, ерничает, циркачествует м-сье Пьер в набоковском «Приглашении на казнь», обращает воду в водку (пародирование евангельского мотива) Леня Тихомиров в «Любимове» А. Терца.
Однако «для «неутопической» литературы сама утопия является аттракционом, и отсюда логично выводить генезис этого явления в антиутопии». [Липков 1990: 184]
В) Ритуализация жизни. «Общество, реализовавшее утопию, не может не быть обществом ритуала. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано». [Ланин 1993: 194]
Таким образом, сюжетный конфликт возникает там, где «личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. В этом случае она неизбежно становится той «сывороткой», которая изменяет само жанровое качество произведения, без нее нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий». [Ланин 1993: 156]
В антиутопии человек непременно ощущает себя в сложнейшем взаимодействии с установленным ритуализованным общественным порядком. Его личная, интимная жизнь часто оказывается единственным способом проявить свое «Я».
4. Социальная среда и личность – вот основной конфликт антиутопии.
Чувственность – предмет особого внимания антиутопии. Утопия регламентирует жизнь человека во всем, в том числе и его сексуальную жизнь. Более точно эту мысль подтверждает следующий эпизод:
«Партия стремилась не просто помешать тому, чтобы между мужчинами и женщинами возникали узы, которые не всегда поддаются ее воздействию. Ее подлинной необъявленной целью было лишить половой акт удовольствия. Главным врагом была не столько любовь, сколько эротика – и в браке, и вне его. Все браки между членами партии утверждал особый комитет, и – хотя этот принцип не провозглашали открыто – если создавалось впечатление, что будущие супруги физически привлекательны друг для друга, им отказывали в разрешении. У брака признавали только одну цель: производить детей для службы государству. Половое сношение следовало рассматривать как маленькую противную процедуру, вроде клизмы. Это тоже никогда не объявляли прямо, но исподволь вколачивали в каждого партийца с детства». [Оруэлл 1989: 60] Одновременно пропагандируется «искусственное осеменение на общественных пунктах» – суррогат, символ еще большего разврата, нежели сотни мужчин Джулии... «Партия стремилась убить половой инстинкт, а раз убить нельзя – то хотя бы извратить и запачкать». [Оруэлл 1989: 60]
Одна из традиционных схем русского романа – «слабый, колеблющийся мужчина и сильная волевая женщина, стремящаяся силой своего чувства возродить его жизненную активность – забавно трансформируется. Между ними появляется третий – государство, гермафродитски безлюбое и любвеобильное одновременно, любящее себя, и путы этой любви сильны, как в никаком ином жанре». [Ланин 1989: 203]
Итак, антиутопия отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, ее особенности, чаяния и беды – антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды.
5. Аллегоричность. Нагляднее всего сравнение антиутопии с басенными аллегориями. В басне животные персонифицируют те или иные человеческие качества, пороки и добродетели. «Антиутопия подхватывает эту функцию образов животных, однако дополняет специфической нагрузкой». [Ланин 1989: 204]
6. Антиутопия позволяет показать «бесчисленные трансформации временных структур». [Ланин 1989: 206] Здесь мы видим не только отнесение действия в иное время («Вечер в 2217 году» Н. Федорова), но и путешествие героя во времени – один из наиболее распространенных приемов научной фантастики («Москва 2042» В. Войнович).
«Антиутопия всегда проникнута ощущением застывшего времени, поэтому авторский пафос – в «поторапливании» времени. Время всегда кажется антиутопии слишком замедлившим свой бег. Отсюда – непременная попытка заглянуть в будущее, «логически» – сообразно авторской, а не всегда художественной логике – продолжить, «дописать» историю, заглянуть в завтрашний день, но при этом закамуфлировать скачок во времени». [Ланин 1989: 206-207] Этот скачок как раз противоречит жанровому стремлению вырваться из-под авторского произвола, продемонстрировать неизбежность, закономерность или хотя бы возможность описываемого развития событий.
По словам Э. Геворкяна, если «время утопии – это время исправления ошибок настоящего, качественно отличное – по меньшей мере, в замысле – от настоящего» [Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл 1989: 6], то время антиутопии – время расплаты за грехи воплощенной утопии, причем воплощенной в прошлом. Время антиутопии продолжает утопическое время. Они – одной природы. Оказывается, что исправлять «ошибки» либо было нельзя, либо нужно было делать иначе.
Ошибкой становится само «исправление ошибок». Попытки заглянуть в будущее оказываются «сродни взгляду в лицо судьбе, потому и конфликт приобретает масштабы схватки человека с судьбой. При таком размахе конфликта неизбежно укрупнение – либо судьбы, либо героя, либо времени. Победа одного из них оказывается безоговорочной и катастрофичной одновременно». [Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл 1989: 6–7]