Дипломная работа: Символы в драматургии А.П. Чехова
В многотомном труде Ф.Крейцера «Символика и мифология древних народов...» (1810-12) давалась классификация типов символов («мистический символ», взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и «пластический символ», стремящийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую форму). Для А.В. Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование», немецкие романтики опирались в осмыслении символа на зрелого И.В.Гете, который понимал все формы природного человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гете связывает неуловимость и нерасчленимость символа не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через символ начал. Г.В.Ф. Гегель, (выступая против романтиков, подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону («символ есть прежде всего некоторый знак»[14] ), основанную на «условности».
Особенную роль осмысление символа приобретает в символизме. Одними из важнейших принципов символической поэзии символисты считали синтез и внушение, этими качествами должен был обладать символ. Парадоксальным представляется то, что, несмотря на абсолютизацию понятия символ, символизм не дал четкого представления об отличии символа от других категорий. В символистской среде слово «символ» имело множество значений. В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом. Эпоха символизма дала толчок и к «академическому», строго научному изучению символа. В той или иной степени научное сознание ХХ века развивает идеи символа, отрефлектированные в эстетике символистов.
1.3 Концепции символа
Первые концепции символов были выработаны самими представителями данного направления. В России одним из теоретиков символизма становится Андрей Белый. В своей статье «Эмблематика смысла (предпосылки к теории символизма)» 1910 года он пытался рассмотреть сквозь символистскую призму искусство, науку, религию и культуру вообще[15] . Виды искусства, согласно Белому, – различные ряды символизации. Так как художественные символы – это пространственно-временные образы, отношения пространства и времени являются принципом классификации видов искусства. А. Белый в публикуемых трудах выдвигает следующую типологию: Музыка, ее основной элемент – ритм, (т.е. последовательность во времени); Поэзия, основной элемент здесь – данный в слове образ и смена его во времени; Живопись, основной элемент – данный воочию образ, но в краске и притом в двух измерениях пространства; Скульптура и зодчество, основной элемент здесь – образ в трех измерениях пространства.
Систематическое изучение символизма, проводившееся прямыми преемниками той эпохи – филологами следующего поколения, может считаться началом собственно научного подхода к символу. Здесь прежде всего следует назвать работы В.М. Жирмунского и других ученых петербургской школы.
В.М. Жирмунский определил символ в работе «Метафора в поэтике русских символистов» (июнь 1921 г.) так: «Символ есть частный случай метафоры – предмет или действие (то есть обычно существительное или глагол), взятые для обозначения душевного переживания»[16] . Позже он воспроизвел эту формулировку почти буквально в статье «Поэзия Александра Блока»: «Мы называем символом в поэзии особый тип метафоры – предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства»[17] . Нет сомнения, что и сам В.М. Жирмунский прекрасно понимал, что «особый вид метафоры» – это далеко не все, что несет в себе символ. Ограниченность его формулировки давала себя знать с самого начала. И в первую очередь стилистически. Символ по Жирмунскому – это фактически досимволистский символ, веками бытовавший и в народной песне, и в религиозной литературе (литургической поэзии и даже мистической лирике)[18] .
Одна из наиболее развернутых и обобщающих концепций символа с точки зрения его роли и значения в человеческой жизни, созданная во многом под влиянием русских символистов, принадлежит немецкому философу первой половины ХХ века Э. Кассиреру. В своей работе «Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры. Что такое человек?» (1945 г.) он писал: «У человека между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать символической системой»[19] . По Кассиреру, символическое пространство человеческой жизни разворачивается и ширится в связи с прогрессом рода, с развитием цивилизации: «Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть»[20] .
Как пишет К.А. Свасьян, «вопрос о том, есть ли реальность помимо символа, характеризуется Кассирером (как философски неуместный и мистический. <...> Кассирер не отрицает интенциональной природы символа как указующего на “нечто”. Однако под этим “нечто” подразумевается у него единство функции самого формообразования, т.е. правила символического функционирования»[21] . Словно продолжая мысли Кассирера, видный лингвист ХХ века, Э. Сепир в 1934 году писал: «...Индивид и общество, в бесконечном взаимном обмене символическими жестами, строят пирамидальную структуру, называемую цивилизацией. “Кирпичиков”, которые лежат в основании этой структуры, совсем немного»[22] .
А.Ф. Лосев разграничивает символ и другие близкие к нему категории. Остановимся на отличии символа от знака и от аллегории. Символ, по мнению Лосева, это бесконечный знак, т.е. знак с бесконечным количеством значений.
Одной из основных характеристик символа А.Ф. Лосев полагает тождественность означаемого и означающего. «Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собой»[23] . Присутствие символизируемого в символе в свое время стало одной из центральных идей философии слова П. Флоренского. «Смысл, перенесенный с одного предмета на другой, настолько глубоко и всесторонне сливается с этим предметом, что их уже невозможно отличить один от другого. Символ в этом случае есть полное взаимопроникновение идейной образности вещи с самой вещью. В символе мы обязательно находим тождество, взаимопроницаемость означаемой вещи и означающей ее идейной образности» [24] http://www.gumilev.ru/about/67/ - _ftn74#_ftn74.
По мысли Лосева, символ как художественный образ стремится к реалистичности. Однако если полагать единственным критерием символа реалистичность, сотрется грань между символом и художественным образом. По сути, любой образ символичен.
Кроме того, Лосеву принадлежит одна из самых распространенных классификаций символов, в основе которой лежит его функционирование в разных областях. Ученый выделял символы научные, философские, художественные, мифологические, религиозные, человечески выразительные, идеологические и побудительные, внешне-технические и природу, общество и весь мир как царство символов.
Лотмановская теория символа органично дополняет теорию Лосева. По Ю.М. Лотману, «являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой»[25] . Символ может принадлежать не только индивидуальному творчеству. Этим свойством символа определяется его близость к мифу.
Е.К. Созина считает «наиболее совершенной и вместе с тем обобщающей ту линию символологии, что, через Платона, тянется с древних времен до наших дней»[26] , концепцию М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского, предложенную ими в работе 1982 года «Символ и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике и языке»[27] . Авторы стремятся истолковать символ «в смысле сознания»[28] . Они понимают символ как вещь, «которая одним своим концом “выступает” в мире вещей, а другим – “утопает” в действительности сознания»[29] . При этом, символ в их понимании, практически беспредметен: «любая содержательность символа выступает как совершенно пустая оболочка, внутри которой конституируется и структурируется только одно содержание, которое мы называем “содержательностью сознания”»[30] . В силу содержательности сознания, наполняющей символ, он и является вещью. Кроме того, Мамардашвили и Пятигорский выделяют 2 основных вида символов: первичные и вторичные. Первичные символы (и соотносимые с ними первичные мифы) «лежат на уровне спонтанной жизни сознания и спонтанного отношения индивидуально-психических механизмов к содержательностям сознания»[31] , т.е. они соотносятся с космическим сознанием и не имеют адекватного человеческого выражения. Вторичные же символы «фигурируют на уровне мифологической системы, которая как система сама является результатом идеологической (научной, культурной и т.п.) проработки, интерпретации»[32] , они возникают в языке, культуре, социуме. Мамардашвили и Пятигорский большое внимание уделяли проблеме множественной интерпретации символа, связанной с проблемой «понимание – знание»: «множественность интерпретаций является способом бытия (а не выражения!) того содержания, которое символизируется»[33] .
1.4 Изучение символа в творчестве А.П. Чехова
Впервые проблема символа в творчестве А.П. Чехова было поставлена А. Белым в статье «Чехов»[34] (1907 г.). Он отмечает, что, несмотря на продолжение традиций русских реалистов, в чеховском творчестве «заложен динамит истинного символизма, который способен взорвать многие промежуточные течения русской литературы»[35] . При этом, А. Белый особенно подчеркивает, что «Чехов никогда не сознавал себя символистом, но он благородно и честно как бы отдал все свое творчество на то, чтобы творчество его стало подножием русского символизма»[36] . Говоря о псевдо-реалистических и псевдо-символических тенденциях русской литературы конца XIX – начала ХХ веков, Белый не только обозначает творческий метод Чехова как «опрозрачненный» реализмом, непроизвольно сросшийся с символизмом, но и называет причину его становления: «с углублением чеховского реализма внутренняя основа этого реализма, не предавая традиций прошлого, переходит в символизм»[37] .
Продолжает утверждение Чехова как реалиста-символиста А. Белый в сборнике эссе «Луг зеленый» (1910 г.)[38] . Здесь основное внимание русского символиста обращено на выявление общих черт в творчестве Чехова и Мориса Метерлинка, но в тоже время символы у Чехова «тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном»[39] . В этой же статье А. Белый доказывает, что истинный символизм совпадает с истинным реализмом, потому как «символ только выразитель переживания, а переживание (личное, коллективное) — единственная реальность»[40] .
О близости творческого метода Чехова Метерлинку говорит и Д.П. Мирский[41] . Он также отмечает, что все произведения русского писателя «символичны, но в большинстве их символика выражена не так конкретно, завораживающе туманно. <…> Но наибольшего развития чеховский символизм достиг в его пьесах, начиная с Чайки»[42] .
А.П. Чудаков, наверное, один из немногих в советском литературоведении, кто прямо заявлял о символичности чеховских деталей[43] . Он же дает краткую характеристику этих деталей-символов: «Символами служат у него не некие “специальные” предметы, которые могут быть знаком скрытого “второго плана” уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения»[44] . Чудаков отмечал и еще одну важную деталь символов: «Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам – “реальной” и символической – и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает – то светом символическим, то “реальным”»[45] .
Исследователь творчества А.П. Чехова из Оксфорда профессор П. Генри отмечает в 1960-70-е годы большое количество литературы о символике чеховской пьесы и Чехове как предшественнике символизма за рубежом[46] .
Обращают на себя внимание статьи И.Г. Минераловой о символах в прозе А.П. Чехова. Она определяет композиционные повторы как важнейшую особенность композиционного выделения символической детали. Именно подобный принцип И.Г. Минералова считает основополагающей причиной возникновения сложных подтекстовых ассоциаций, связанных с семантикой символических деталей.
В современном литературоведении наличие символов в произведениях А.П. Чехова уже не оспаривается. В настоящее время чеховедов интересуют отдельные вопросы символизма в творчестве писателя.
Таким образом, символ является одним из древнейших явлений в культуре и литературе. С давних времен он привлекает к себе внимание как писателей, так и исследователей. Сложность в изучении понятия «символ» вызвана его неоднозначностью и множественностью классификаций. По мнению литературоведов, в русских реалистической литературе своим акцентом на символической детали обращают на себя внимание произведения А.П. Чехова.
2. Символы природы в драматургии А.П. Чехова
Символы природы включают в себя все явления окружающего мира. О символике такого рода писал и А.Ф.Лосев: «Явления природы, не изготовленные и не оформленные человеком, а существующие до всякого человека и без его трудовых усилий, все это звездное небо, земная атмосфера и три царства природы все равно воспринимаются человеком и используются им в зависимости от его исторического развития, социального положения и общественной значимости»[47] .
2.1 Образ-символ птицы в драмах Чехова
Чехов обращается к образу птицы уже в драме «Иванов». Но символический смысл здесь только намечен и не реализуется в полной мере. Львов вводит в произведение мотив дома Иванова – «совиного гнезда»:
«Львов. Вы удивляетесь... (Садится рядом.) Нет, я... я удивляюсь, удивляюсь вам! Ну, объясните, растолкуйте мне, как это вы, умная, честная, почти святая, позволили так нагло обмануть себя и затащить вас в это совиное гнездо? Зачем вы здесь? Что общего у вас с этим холодным, бездушным...» [231][48] .
Чуть раньше, в разговоре Анна Петровна жалуется на крик совы: