Дипломная работа: Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Введение

Глава 1. Мир идеальный и мир реальный в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал»

Глава 2. Образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал»

Заключение

Литература

Введение

Патрик Зюскинд родился 26 марта 1949 года в Баварии, в небольшом городке Амбах у Штарнбергского озера. Он является вторым сыном литературного критика и публициста Вильгельма Эммануэля Зюскинда. Вырос Патрик Зюскинд в баварском местечке Холцхаузен, где сначала он посещал деревенскую школу, а затем гимназию. Зюскинд был предрасположен к литературе. Его отец был знаком с семьей Томаса Манна; он писал литературные тексты и работал в разных газетах. Отец Патрика Зюскинда вел добропорядочный образ жизни и был известен за своей гостеприимностью и «чайными вечерами», на которых молодой Зюскинд должен был представлять свое искусство игры на пианино (что отразилось позже в «Контрабасе» и «Истории господина Зоммера»).

После окончания школы и альтернативной службы в армии Зюскинд начал учить историю в Мюнхене и зарабатывать деньги на любых попадавших под руку работах. Один год Зюскинд посещал лекции «Aix-En-Provonce» и совершенствовал свои знания французского языка и французской культуры и в 1974 году закончил обучение. После этого он зарабатывал деньги написанием сценариев, стал, по его собственному выражению, «свободным писателем».

Первый успех на театральной сцене к Зюскинду пришел с написанием «Контрабаса» (1984). А в 1985г выходит его роман «Парфюмер: История одного убийцы», который сделал его автора всемирно знаменитым, был переведен на сорок два языка, разошелся тиражом более двенадцати миллионов экземпляров, двадцать четыре года держится в списках бестселлеров и признан самым знаменитым романом, написанным на немецком языке со времен Ремарка.

С режиссером Хельмутом Дитлем Зюскинд написал сценарии к двум успешным телевизионным фильмам «Кир Рояль и Монако Франц» и ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» (1997). И за сценарий к фильму «Россини…» писатель получил премию Министерства внутренних дел Германии - единственную премию, которую он принял.

В настоящее время Зюскинду уже 60 лет, но о его частной жизни практически ничего не известно. Никто не знает о его семейном положении, есть ли у него дети, часто неизвестно даже его место проживания; Патрик Зюскинд старательно избегает публичности. Он скрытно живет попеременно то в Германии (в Мюнхене), то во Франции.

Литературный талант и индивидуальность произведений Патрика Зюскинда явились причиной того, что в своей курсовой работе я решила обратиться именно к его творчеству, а точнее к совместному киносценарию Зюскинда и Дитля « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал».

Темой моего исследования является столкновение идеального и реального миров и образ писателя в данном киносценарии. Новизна исследования состоит в том, что это произведение П. Зюскинда и Х. Дитля обойдено вниманием критиков и литературоведов и не слишком известно среди читателей. Актуальность исследования заключается в огромной популярности самого автора, а также обращении Зюскинда к очень важным философским темам искусства и творческой личности.

Произведения Патрика Зюскинда написаны в 80 – 90-е гг. двадцатого века, поэтому в учебных пособиях его имя фигурирует крайне редко. Н. С. Гребенникова в своем пособии лишь упоминает имя Зюскинда, перечисляя современных постмодернистов. В «Зарубежной литературе ХХ века» под редакцией Толмачева дается невысокая оценка нашумевшего романа и его автора: « Большинство же немецких постмодернистов, не обладая талантом Микеля, представляли собой, так сказать, фрагментарный, а не тотальный постмодернизм. Многие их произведения, даже ставшие международными бестселлерами, несут на себе явный отпечаток вторичности: сюжетной, образной, композиционной. Зачастую их спасает лишь детективная интрига, неоготика, связанная с маниями современных злодеев – то своего рода Дракул, то антихристов. К наиболее нашумевшим романам подобного типа относится «Парфюмер» Патрика Зюскинда» [5; 530]. Из проанализированных мною учебных пособий только в одном из них – «Зарубежная литература. ХХ век» под редакцией Н. П. Михальской – роману П. Зюскинда посвящена целая статья, где отмечается, что «Патрик Зюскинд рассказал весьма актуальную притчу о том, что зло соблазняет и одурманивает, что красота поменялась местами с уродством, ибо прекрасное в обществе, провоцирующем инстинкты потребления, превратились в нечто искусственное, фальшивое, создаваемое не природой, а сконструированное на компьютерах» [6; 359].

В книге М. Бланшо, В. Зомбарта, Э. Канетти «Тень парфюмера» дается философское осмысление такого феномена как герой романа Зюскинда – Гренуй. Авторы дают довольно резкую оценку роману: « Книга Зюскинда была превращена обстоятельствами в шедевр…» [2; 6-7]. Бланшо, оценивая состояние общества, которое он называет «продажным», пишет, что в таком обществе «между людьми могут существовать коммерческие связи, но никак не подлинная общность, никак не взаимопонимание, превосходящее любое использование «порядочных» приемов, будь они сколь угодно необычными»[2; 6-7]. Далее следует логичный вывод: извращенные отношения между людьми непременно предполагают и спрос на соответствующую «непорядочную» литературу. В этой же работе В. Зомбарт пишет о расшатанности нравов современного общества, что может объяснить поведение главного героя: «К великим победителям на ристалище современного капитализма имеет, пожалуй общее применение то, что еще недавно сказали о Рокфеллере, что он «умел с почти наивным отсутствием способности с чем бы то ни было считаться, перескочить через всякую моральную преграду» [2; 10]. Затем автор книги дополняет: «В этом смысле героя романа «Парфюмер» можно назвать образцом буржуазной натуры: у него имелся свой способ достижения преобладания над людьми, во имя осуществления которого он мог действительно легко «перескочить через всякую моральную преграду»» [2; 11].

В периодической литературе много критических статей посвящено роману Зюскинда «Парфюмер». Например, Н.В Гладилин в своей статье «Роман П. Зюскинда «Парфюмер» как гипертекст» [3; 108 – 117] пишет, что роман «Парфюмер» сложен из гипотекстов. Он находит фрагменты, сходные с «Михаэлем Кольхаасом», с гетевским «Вильгельмом Мейстером», с «Генрихом фон Офтердингеном» Новалиса, с новеллами Т. Манна.

Ханс Д. Ринлисбахер в статье «От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»» [10; 86 – 101] обращает внимание на мастерство выражения писателем обонятельных образов, которыми насыщен текст; в своей статье он показывает модели описания запахов в романе.

А. Мокроусов отмечает, что в «Парфюмере» «автор тонко уловил одну из важнейших составляющих современной жизни: чувство абсолютного одиночества и тихой ненависти ко всему окружающему» [9; 23], и постепенно эта ненависть превращается в грандиозную ненависть к самому себе.

Анализируя образы в разных произведениях Зюскинда, А. Зверев в статье «Преступление страсти: вариант Зюскинда: Комментарий» [7; 256 – 262] выделяет основные особенности творчества писателя: «персонажи Зюскинда узнаваемы, даже тривиальны: определение вполне бы подошло, если бы не комплекс изгоя, который отличает их всех», «в многомерности характеров один из секретов обаяния Зюскинда для самой широкой аудитории». А В. Михайлин рассматривает повесть «Голубка» как пролог к последующему роману «Парфюмер» [8; 170 – 173].

Таким образом, можно сделать вывод, что творчество П. Зюскинда в области киносценариев не затронуто вниманием исследователей. И тема столкновения идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» представляет научно – исследовательский интерес.

Цель работы – определить специфику противопоставления мира искусства и мира реальности в киносценарии Зюскинда и Дитля « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» и выявить своеобразное понимание Зюскиндом образа писателя как творческой личности. В соответствии с обозначенной целью нужно решить следующие задачи:

1. Проанализировать, как герои киносценария выражают резонанс идеального и реального миров;

2. Рассмотреть образ писателя-творца и авторское отношение к нему.

Курсовая работа состоит из двух параграфов, соответствующих задачам исследования, заключения, в котором делаются выводы, и библиографического списка литературы.

Глава 1

Мир идеальный и мир реальный в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или убийственный вопрос, кто с кем спал»

Исследователи относят произведения П. Зюскинда к постмодернистскому течению в литературе, поэтому в киносценарии « «Россини»…» прослеживаются некоторые черты постмодернизма. Очень ярко в киносценарии прослеживается ирония автора, обращение к мифу («Лорелея»), использование ненормативной, грубой лексики в речи героев. Все эти приемы и средства помогли автору наиболее широко раскрыть главную проблему киносценария: противоречие мира идеального и мира реального в творческих людях и в целом в обществе. Зюскинд с необычайным мастерством и иронией смог показать огромную пропасть между этими мирами.

Сюжет киносценария строится вокруг экранизации популярнейшего немецкого романа «Лорелея», принадлежащего перу патологически застенчивого автора Якоба Виндиша. Все главное действие происходит в ресторане «Россини». Авторская ремарка уточняет: «Судя по всему, здесь почти все друг друга знают»[1; 7]. Персонажи произведения составляют узкий и закрытый для посторонних круг людей. И эта замкнутость вполне устраивает всех, включая самого хозяина ресторана, Россини: «Зачем мне хорошие клиенты, когда у меня полно хороших друзей…»[1; 9]. В киносценарии восемь ключевых действующих лиц: Якоб Виндиш – автор нашумевшего романа, Цигойнер и Райтер – режиссеры-постановщики, Кригниц – поэт, Валери – любовница Райтера и Кригница, Гельбер – доктор, влюбленный в Валерии, Россини – хозяин ресторана и Белоснежка – актриса детского театра. Таким образом, большинство героев киносценария являются творческими людьми, всегда ассоциирующимися с возвышенным миром искусства, но Зюскинд показывает нечто противоположное. Все эти творческие личности описаны очень нетипично и нетрадиционно. Зюскинд не создает пафоса творца, не рисует картину возвышенной жизни талантливых людей, наоборот, он описывает всю противоречивость этих героев, показывает столкновение реального и идеального миров внутри каждого и в целом в их обществе.

Зюскинд представляет читателям правду испорченной и пошлой современности. Автор обращает внимание на то, что эта разрушительная распущенность коснулась даже мира, который всегда мыслился идеальным, – мира художников, творцов. В творческом обществе не осталось никаких ценностей, все низменно и пошло. Теперь поэт и режиссер могут делить между собой тело женщины, как игрушку (Кригниц: «Ты идешь баиньки, а я веду ее к себе». Райтер: «…она сегодня спит со мной» [1; 17]), причем женщине-игрушке это нравится («Та явно наслаждается ситуацией» [1; 18]). Теперь половые отношения не являются чем-то интимным и не происходят по любви («На кровати происходит нечто, напоминающее схватку борцов. Шарлотта предпринимает отчаянные попытки принудить Цигойнера к половому акту» [1; 20]). Физиологических потребностей тела теперь тоже не скрывают («Валери: И дай мне наконец какую-нибудь пилюлю, чтобы я опять могла срать!» [1; 24]). В этом мире нет настоящей любви и нет прекрасных дам («Россини: Я могу любить собаку…или машину… Я могу любить своего ребенка или своего брата…свою мать или сестру… Но не женщину! Женщины – это же не люди!» [1; 21-22]). Символом женщины-мечты теперь является «святая блудница» [1; 31], а символом художника является тот, «у кого смычок длиннее!» [1; 20].

Но все же герои Зюскинда не так просты, как кажется на первый взгляд, они многомерны, они совмещают в себе различные стороны противоположных миров – мира творчества и мира быта.

Поэт Бодо Кригниц, с одной стороны, говорит, что «женщины приходят, чтобы продемонстрировать свои телеса. Чем светлее, тем лучше. В мясной лавке ведь тоже никогда не увидишь приглушенный свет» [1; 14], но, с другой стороны, называет Валери своей королевой и посвящает ей стихи. Из уст доктора Гельбера звучит основной принцип современного общества: «…Пластическая хирургия, сударыня, облагораживает не только тело, но и душу…»[1; 16], но он готов «ласкать каждый седой волосок…каждую морщинку» [1; 17] на лице Валери. Все эти противоречия очень ярко показывают, как сильно изменился мир, как сильно изменилось общество, и, соответственно, как сильно изменились художники.

Тема любви в киносценарии представлена любовным треугольником Райтера, Валери и Кригница. Именно в любовном аспекте наиболее четко видна огромная разница между идеальным и реальным мирами. В этом треугольнике никто никого не любит, каждый стремится к своим личным выгодам. Эти герои абсолютно забыли о чувствах; они не знают, что такое любовь, главное для них – это плотские связи. И вопрос, кто с кем спал, здесь не предполагает ответа, потому что все трое знают о своих отношениях, и их это вполне устраивает. Их взаимоотношения напоминают игру, соревнования: Кригниц пытается покорить Валери стихами, Райтер – игрой на скрипке, но это не проявление каких-то высоких чувств, а простая борьба за обладание телом: «Оба ее кавалера одной рукой берут меню, а другую автоматически опускают под стол, в поисках ляжек Валери…Она откидывается назад и немного сползает со стула, чтобы пошире раздвинуть ноги» [1; 52]. Валери довольна, ей нравится эта сумасшедшая игра. Казалось бы, любовь музыканта и поэта к прекрасной даме должна изображаться совершенно по-иному, но именно этим контрастом между предполагаемым и действительным автор показывает всю катастрофичность современного общества. Но Зюскинд не приверженец пессимизма, ведь он ввел в сценарий доктора Гельбера, который любит Валери и предлагает ей выйти за него. Этим писатель хочет показать, что еще есть шанс вернуть утраченные идеалы. Однако Валери отвергает и Гельбера, и Кригница с Райтером, она устает от этих неживых, низких, неправильных отношений: «Я ненавижу вас!.. Обоих!.. Нет, я вас даже не ненавижу – я вас презираю!... Вам нужна была только игра: кто круче, кто сильнее...» [1; 120]. Она понимает, что вся ее жизнь в итоге ни к чему не привела, она не жила по-настоящему. И эта бесцельность жизни подводит ее к трагическому концу – самоубийству.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--