Доклад: Луиджи Пиранделло

C. Мокульский

Пиранделло Луиджи (Luigi Pirandello, 1867—) — крупнейший писатель современной Италии. Р. в Джирджити (Сицилия) в семье владельца серных копей. Окончил филологический факультет Боннского университета. С 1897 по 1921 занимал кафедру стилистики в Высшем женском учительском институте в Риме. В 1889 дебютировал сборником стихотворений «Радостная боль» (Mal Giocondo), отмеченных влиянием флорентийских поэтов XV в. В 1891 появилась вторая книга его стихов «Пасха Геи» (Pasqua di Gea). Сдружившись с Капуана , одним из вождей итальянского веризма , П. примкнул к этой школе. В 1894 выпустил написанный в веристской манере сборник новелл «Любовь без любви» (Amori senza amore). В 1901 вышел в свет роман «Отверженная» (L’esclusa), за которым последовали роман «Очередь» (Il turno, 1902) и сборники новелл «Шутки жизни и смерти» (Beffe della morte e della vita, 2 vv., 1902—1903), «Когда я был сумасшедшим» (Quand’ero matto, 1902), «Белые и черные» (Bianche e nere, 1904). Появление третьего романа П. «Покойный Маттиа Паскаль» (Il fu Mattia Pascal, 1904; русский перевод под названием «Дважды умерший», Л., 1926) положило начало его литературной известности не только в Италии, но и за границей. Оно знаменовало преодоление П. веристского канона и переход его к новой, глубоко индивидуальной писательской манере, отмеченной заостренным психологизмом и своеобразной «театральностью» в изображении жизни. Сам П. назвал созданный им новый стиль «юморизмом» и сделал попытку его теоретического осмысления в брошюре «L’umorismo», 1908.

Особенно полное выражение творческого лица П. дают его драмы. Первые пьесы П. — «Тиски» (La morsa, 1912), «Сицилийские лимоны» (Lumie di Sicilia, 1911), «Разум других людей» (La ragione degli altri, 1913), «Дурацкая шапка» (Il beretto a sonagli, 1914), «Кувшин» (La giara), «Другой сын» (L’altro foglio), «Берегись, Джакомино» (Pensaci, Giacomino, 1916), «Лиола» (Liola, 1917) и др., — носившие бытовой характер и частично написанные на сицилийском диалекте, не имели особенного успеха. Только постановка «Шести действующих лиц в поисках автора» (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921) принесла П. запоздалую славу. Каждая новая пьеса П., написанная после 1921, превращалась в событие общеевропейского значения. Фашистское правительство Италии осыпало П. наградами и почестями. П. официально вступил в фашистскую партию и последние годы всячески подчеркивает свою преданность фашистскому режиму.

За время своей 45-летней литературной деятельности П. проделал сложную эволюцию, отображающую процесс идеологического развития мелкобуржуазной интеллигенции в эпоху созревания и разложения итальянского империализма. Резкие противоречия, характеризующие мировоззрение и творческую практику художественного развития П., глубоко специфичны для Италии, в которой переход капитализма в его последнюю империалистическую стадию до чрезвычайности обострил кричащие противоречия итальянского капитализма, развивавшегося в экономически отсталой, наполненной пережитками феодализма стране. Литературная деятельность П. началась под знаменем веризма, мелкобуржуазного «народнического», оппозиционного капиталистической культуре стиля, пронизанного пессимистическим фатализмом, сознанием неотвратимости гибели докапиталистического уклада. В ранних новеллах П. оживает душная обстановка сицилийской провинции, скудная беспросветная жизнь местных крестьян, ремесленников и служащих, изнемогающих под гнетом нужды и яростно борющихся за жизнь. Как и его учителя Верга и Капуана, П. выступал художником «униженных и оскорбленных», стремясь раскрыть трагизм обыденных переживаний «маленьких» людей, бессильных пред лицом наступающего капитализма. Однако П. острее, жестче, горьче своего учителя Верга, он парадоксальнее и ироничнее. В нем живет потенция к восстанию против установленных законов и норм. Уже в своем первом романе «Отверженная» он рисовал конфликт незаурядной женщины с подленькой мещанской средой, но тут же показал и бесплодность ее попыток победить эту среду.

Аналогичную попытку восстания против мещанской действительности делает и герой романа «Покойный Маттиа Паскаль», стремящийся уйти от своей среды и построить новую жизнь (его считают утонувшим) под вымышленным именем Миса, но и его попытка окончилась неудачей, ибо сознание его крепко связано с ненавистными условностями и бессильно выйти из их привычного круга. П. превосходно показал здесь противоречивость практики мелкой буржуазии, которая и хочет и не может вырваться из рамок буржуазного общества, занимая в нем колеблющееся положение.

Путь П. от «Отверженной» к «Маттиа Паскалю» — путь психологического заострения романа, перевода конфликта в глубину сознания героя. Так намечается отход П. от веристского социального романа к субъективному психологизму, вступающему в решительное противоречие с реалистической манерой письма. Перелом, сказавшийся уже в «Маттиа Паскале», расширялся и углублялся в течение десятилетия, предшествующего мировой войне. В эту эпоху особенно обостряются противоречия в творческом сознании П.; обострение это приводит его к все большему отходу от социальной проблематики, к все большему перенесению конфликтов в индивидуальное сознание его героев. Не оправдывая капиталистической действительности, П. не только поддается прогрессирующему загниванию буржуазной культуры, но становится проводником этого загнивания.

Основной темой творчества П. становится теперь соотношение объективной действительности и субъективной иллюзии «маленького человека» и раскрытие роли этой иллюзии в его жизни. От безумного хаоса реальной жизни, который мелкобуржуазные герои П. не в силах осмыслить, они спасаются в мир иллюзорный. «Творимая легенда» начинает занимать место познания реального мира, лицо — прикрываться маской. Герои П. начинают играть «роли» других людей или самих себя, что в конечном счете приводит их часто к безумию и гибели, ибо жизнь безжалостно срывает маски, разбивает их иллюзии. В отличие от других буржуазных писателей П. не уходит в мистику, религиозность и символизм, — он продолжает признавать власть не зависящих от человеческого сознания законов окружающей действительности; самым диким проявлениям безумной фантазии своих героев он дает реальные мотивировки. Но он видит высшую ценность в уходе от жизни в мир фантазии, в смешении понятия «быть» и «казаться», приводящем к необузданной игре самыми причудливыми парадоксами. Все это получает у П. философское оправдание в утверждении непознаваемости объективного существа неуловимых в своей бесконечной изменчивости вещей. Безграничный релятивизм в сочетании с апофеозом субъективного воображения художника, создающего действительность более реальную, чем сама жизнь, — такова философская основа творческого метода Пиранделло, окрашенного в тона субъективного идеализма, несмотря на наличие в нем некоторых реалистических элементов.

Субъективно-идеалистическая эстетика П. приводит его к отказу от великой социально-политической борьбы и фактически примиряет с капиталистической действительностью. Подменяя иллюзорную реальность жизни своей высшей реальностью, искусство ликвидирует противоречие между идеалом и действительностью тем, что становится само на место последней. Но провозглашая спасение от жизни в искусстве, П. определенно вступает на путь мистификации и социальной демагогии. Именно эта последовательная мистификация, осуществляемая со всей силой его громадного художественного дарования, и явилась причиной сближения его с фашизмом, увидевшим в его субъективно-идеалистической эстетике великолепное средство демагогического воздействия на массы, их отвлечения от социально-политической борьбы, перевода их недовольства в метафизический план. Конечная фашизация творчества П. лишь логически завершает охарактеризованный выше процесс.

Вершиной творчества П. является его драматургия. П.-драматург является крупнейшим представителем «условного» театра, театра «гротеска», пышно расцветшего в послевоенной фашистской Италии (Кьярелли, Россо ди Сан Секондо и др.). Именно в театре П. получил возможность наиболее полного раскрытия своей излюбленной темы о соотношении между правдой и иллюзией, которые принимают характер заостренной парадоксальной «игры»: действительность превращается в сценическую иллюзию, а эта последняя — в действительность. Давнишняя идея Пиранделло о масках, надеваемых людьми на себя, чтобы спастись от гнетущей реальности, получает ярчайшее воплощение в таких пьесах, как «Это так, раз так вам кажется» (Cosi è se vi pare, 1918), «Жизнь, которую я тебе даю» (La vita che ti diedi, 1923), «Обнаженные одеваются» (Vestire gli ignudi, 1922) и в особенности «Генрих IV» (Enrico IV, 1922), в которой развернута с потрясающей силой тема тождества безумия и мудрости.

Поскольку жизнь — игра, постольку в этой игре подвергаются перманентной переоценке все устои буржуазного общества и мещанской морали. Именно в театре П. получает наибольшие возможности реализации своих психологических парадоксов, которыми были наполнены его новеллы. Его драмы почти всегда развертывают парадоксальные ситуации, рассчитанные на «эпатирование» мещанского зрителя: доктор убивает больного-убийцу, чтобы спасти его от казни («Долг врача»), человек женится, чтобы избежать брака («Да это совсем не серьезно»), и т. д. и т. д. Однако социальная острота совершенно отсутствует в таких «взрывающих» установленные бытовые каноны пьесах, поскольку для П. жизнь — только игра, лишенная устойчивых моральных критериев и получающая ценность только как объект эстетического восприятия. Так П. скатывается по существу на позиции рантьерского имморализма, нигилизма пресыщенных упадочных людей, нуждающихся во все более острых средствах для пробуждения их притупленной чувствительности.

Драматургическая техника П. поражает своей виртуозностью. Необычайная сгущенность и лаконичность фразы, насыщенной напряженной внутренней динамикой, выявляет сложную психологическую игру, характеризующую всех его персонажей. При всей своей театральности драматургическая форма П. тяготеет к монологу (ср. форму его романов и новелл). Персонажи П. говорят обычно не столько друг с другом, сколько со зрителем. Для построения реплики у П. характерно частое повторение самых обычных разговорных слов, превращающее их в своеобразные голосовые жесты, рассчитанные на мимическое сопровождение и передающие бурлящую в его героях внутреннюю эмоцию. Особое и значительное место в пьесах П. занимают его ремарки, имеющие самостоятельное литературное значение. Необычайное формальное мастерство Пиранделло, прогрессирующее прямо пропорционально его установке на самоцельное и самодовлеющее «театральное» представление, подлежит серьезному изучению и критическому использованию, которое в советском театре еще не начиналось.

Список литературы

I. Русск. перев. (помимо указанных в тексте): Сицилийские лимоны, Новелла, «Вестник иностранной литературы», 1905, № 9

Близнецы, Новеллы, перев. А. А. Андреевой, Гиз, М. — Л., 1926 («Универсальная биб-ка»)

Вертится, Роман, перев. З. В. Таль и Г. В. Рубцовой, изд. «Мысль», Л., (1926)

В молчании, Рассказы, перев. З. В. Таль и Г. В. Рубцовой, изд. «Мысль», Л., (1926)

Счастливцы, перев. Э. К. Бродерсен, изд. «Время», Л., 1926

Трагедия одинокого человека, (Рассказы), перев. З. Таль и Г. Рубцовой, изд. «Мысль», Л., (1926)

Три мысли горбуньи, перев. З. Таль и Г. Рубцовой, изд. «Время», Л., 1926

Свадьба на похоронах, перев. Г. А. Гликмана, «ЗиФ», М., 1927

Так жить нельзя, Новеллы, перев. Г. А. Гликмана, с предисл. Абр. Эфроса, «Круг», М., 1927

Лунная болезнь, Новеллы, с предисл. П. С. Когана, Гиз, М. — Л., 1928

Отвергнутая, Роман, перев. Зин. Львовского и Е. С. Коц, изд. «Время», Л., 1928

Грешница, Роман, перев. Н. Рыковой и Г. Рубцовой, изд. «Прибой», Л., 1928 (предисл. Инн. Оксенова)

Шесть действующих лиц в поисках автора, перев. Е. Лазаревской, «Современный Запад», 1923, № 3

Обнаженные маски. Театр, перев. (и предисл.) Г. В. Рубцовой, «Academia», М. — Л., 1932 (в сборник включены 7 пьес, впервые переведенных у нас). Сборники новелл: Erma bifronte, 1906

La vita nuova, 1908

Terzetti, 1912

Le due maschere, 1914

La trappola, 1915

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--