Доклад: Підготовка учнів до відкритих виступів

Вступ

Існуюча форма перевірки успішності учнів дитячих музичних шкіл передбачає два заліки у першому та другому семестрах і перевідний академконцерт. Таким чином, учень повинен виступити з підготовленою програмою протягом навчального року не менше трьох разів. Якщо до цього додати різні відбіркові прослуховування, участь у концертах школи, на батьківських зборах, то кількість публічних виступів відповідно збільшується.

Як допомогти учневі якомога краще донести до слухачів те, що було задумано і відпрацьовано під час класних та домашніх занять? Якими методами добитися того, щоб виступ приніс задоволення як учню, так і педагогу? В цій роботі я не беру на себе сміливість дати вичерпні рецепти на всі випадки або рекомендувати панацею від усіх бід. Можу тільки поділитися роздумами, які накопичилися за багато років педагогічної діяльності, деяким особистим досвідом та рекомендаціями видатних виконавців.

1. Основні фактори, які впливають на вдалий виступ

Багато факторів впливає на майстерність виконання творів. Не говорячи вже про музичні здібності учня, має значення його фізична та нервова конституція, загальний, культурний, інтелектуальний рівень, які говорять про особливості його індивідуальності. В одній із статей, що увійшла до книги «Музична педагогіка та виконавство», Л. Баренбойм підкреслює: "До числа здібностей, які часом мають вирішальне значення для успіху виконавської діяльності, належить творче естрадне самопочуття. Якщо під впливом хвилювання актор або музикант думає про те, "як би не забути", "як би не помилитися", "як би скоріше піти з естради", хіба може йти мова про виконавську творчість? При такому самопочутті виконавець у найкращому випадку продемонструє те, чого не відчуває, у гіршому – начисто провалить інтерпретацію твору або саме виконання взагалі."

А зараз я хочу детально проаналізувати період, який передує сценічному виступу, тобто початковий етап роботи над музичними творами. Досвід підказує, що вирішальним, домінуючим фактором підготовки учня до відкритого виступу є метод навчання музиці. Публічний виступ – це підсумок всієї системи навчання дитини, де все пов’язано: виховання музичного мислення, слухових відчуттів, пам’яті, рухових навичок, а також контроль педагога за режимом та дисципліною домашніх занять.

Педагогічний процес – це єдина, цілеспрямована лінія, і якщо на тривалому, складному шляху цього процесу мали місце помилки, прорахунки, то перед «фінішем» – виходом на естраду – не допоможуть ні умовляння, ні психологічний вплив. Таким чином, потрібно проаналізувати увесь шлях, починаючи із вибору програми та закінчуючи поведінкою на естраді.

Вибір програми

Найважливіша запорука успіху – вдало підібрана програма.

Складаючи навчальний план, педагог включає в нього твори, які учень буде готувати до заліку, екзамену, концерту, творів для роботи в класі, творів, які потрібні або для подолання тих чи інших недоліків учня, або для закріплення якихось його досягнень. Але, незалежно від мети, яку ставить керівник, у будь-якому випадку важливим є емоційне ставлення учнів до вибраного твору. П’єса, яка подобається учневі, викликає інтерес, засвоюється значно швидше, тому він її вчить з більшою емоційною віддачею і, таким чином, його увага найбільш сконцентрована. Протягом моєї педагогічної діяльності мені зустрічалися учні, які мали не досить високу технічну підготовку, але під час виступу показували виразну, цікаву гру. У даному випадку п’єса імпонувала їх емоційному стану, подобалася їм. Таким чином, зростав інтерес до занять, твори засвоювалися значно скоріше. Тобто, для публічного показу потрібно вибирати твори, які можуть розкрити індивідуальність учня, потрібно використовувати його найсильніші сторони. Слабкі ж сторони обов’язково виявляться на сцені! Судячи з мого досвіду, так і буває.

Але це зовсім не означає, що педагог повинен йти на повідку в учня. Бувають у нашій практиці випадки, коли можна почути твір, виконаний із значною кількістю недоліків, із технічними неполадками, нарешті, просто не зрозумілий учневі за змістом. Відразу стає ясно, що в арсеналі учня ще немає тих навичок, які необхідні для виконання цього твору. Іноді таке явище пояснюється й тим, що педагог не завжди точно розуміє художні вимоги, які ставляться до твору, що виконується, або свідомо спрощує їх, пристосовуючи до можливостей учня.

Музична література так безмежно багата, що завжди можна знайти твір, який і зацікавив би учня, і відповідав би його виконавським можливостям. Експерименти з п’єсами, які перевищують виконавські можливості учня або за емоційним настроєм недоступні дитячій психіці, не сприяють вихованню культури музичного смаку, знижують вимогливість, самокритичність як в учня, так і в педагога. У репертуарі домристів обов’язково повинні бути обробки народних мелодій. Близькі за образним та емоційним змістом, доступні за музичною мовою і формою, вони є найбільш сприятливим матеріалом для цілісного музично-технічного розвитку учня. Завдяки яскравій образності, відносній легкості сприйняття, інструментальні обробки викликають в учнів-домристів великий інтерес, що педагог може вміло спрямувати на вирішення різних музичних завдань. З неповторною свіжістю й колоритністю звучать на народному інструменті і оригінальні скрипкові твори, і перекладення кращих зразків класичної музики, написаної для різних інструментів.

Як я вже говорила, п’єса, яка подобається, буде вивчена швидше та краще, ніж та, яка здається учневі нудною, нецікавою. Але для того, щоб викликати інтерес до твору, зацікавити ним, потрібно дати можливість учневіпослухати його. Наші учні загалом не так вільно читають з листа, щоб відразу, розбираючи текст, охопити твір цілком. Для того, щоб познайомити учня з вибраним музичним твором, з учнями свого класу я практикую прослуховування дисків, платівок, хоча, незважаючи на їх велику кількість, записів шкільного репертуару поки ще досить мало. Бажано, щоб педагог міг зіграти учню п’єсу, або уривок з неї. До цього я залучаю і концертмейстера, що надає можливість учневі, слухаючи увесь твір, почути в ньому не тільки красу мелодії, але й красу гармонії та ритміки. Дуже корисно коротко розповісти учневі про епоху, в якій жив автор п’єси, про стильовіособливості його творчості, про специфіку звучання інструменту, для якого написана п’єса (якщо це не оригінальний твір). Це зовсім не означає, що потрібно нав’язувати учневі своє відчуття п’єси. Кожний педагог повинен уміти знайти такі запитання, які підводять думку дитини до потрібних асоціацій, активізують роботу уяви, допомагають розкрити музичний образ п’єси, її характер, зміст. Знаючи, до чого потрібно прагнути, чого добиватися, учень із значно більшою зацікавленістю, більш свідомо буде працювати над п’єсою, і домашні заняття дадуть значно кращі результати.

Особливості початкового етапу роботи над твором

Однак, найцікавіші розповіді, найяскравіші образи ні до чого не приведуть, якщо не знайдено засіб для здійснення задумів.

Рухова пам’ять триваліша за слухову. Змінити, перевчити вже засвоєну неправильну або незручну аплікатуру, змінити засвоєний спосіб звуковидобування буває значно важче, ніж виправити фальшиву ноту або неправильно відтворений ритмічний малюнок. Все, що пов’язано із руховою пам’яттю, з роботою м’язів – аплікатура, елементи артикуляції, способи звуковидобування – повинно бути показано учневі і засвоєно ним при розборі нової п’єси. Процес розбору є чи не найважчим етапом під час вивчення музичного твору.

Кожний педагог вимагає від учня уважного ставлення до аплікатури, яка надрукована в нотах. Виконання цієї вимоги не повинно бути бездумним, пасивним. Потрібно звернути увагу учня на те, що пальці виписано не над кожною нотою, а тільки в тих випадках, коли відбувається зміна позицій, стрибки на великі інтервали, коли зустрічається незвична послідовність (пропуск пальця в поступальному русі і т. ін.). Якщо пальці не виписано, це означає, що передбачається їх звична послідовність. А для того, щоб розуміти цю послідовність, потрібно знати аплікатуру гам, акордів, арпеджіо. Найчастіше нераціональна аплікатура спостерігається в учнів у стаккатній фактурі. В таких випадках корисно запропонувати учневі зіграти legato замість staccato, і логічна послідовність аплікатури стає зрозумілою. При редагуванні домрової партії музичного твору часто виникають складні, специфічні проблеми, перед якими безпомічно відступає навіть здібний, але у даному випадку непідготовлений учень-домрист. Вибір аплікатури тісно пов'язаний з художньою стороною виконання. Він найчастіше відображає те або інше розуміння будови мелодичної лінії, відчуття тембрових фарб. Наприклад, для запобігання тембрової строкатості домристові необхідно будувати аплікатуру так, щоб, по можливості, музична фраза не переривалася частими переходами зі струни на струну. У п'єсах рухливого характеру необхідно стежити, щоб кисть руки якнайменше "стрибала по грифу", тобто використовувати всі струни. Зміну позицій потрібно робити перед сильними долями. (Зміна позиції перед слабкою долею підкреслює її, що веде до розриву мелодичної лінії). Перехід в іншу позицію перед слабкою долею допустимо робити після чверті й шістнадцятої або восьмої з крапкою. Тільки систематична робота педагога над свідомим ставленням учня до аплікатури може виховати міцно закладені у підсвідомість навички. Вимагаючи від учня точного виконання вказаної в нотах аплікатури, сам викладач не завжди повинен сліпо дотримуватися її – теоретично правильна, вона може виявитися незручною для будови руки даного учня. У таких випадках потрібно записати зміни в нотах.

Один із основних засобів виразності в музиці – артикуляція. Ось як характеризує поняття артикуляції І. Браудо: "Слово це запозичено музикантами із науки про мову. Там говорять про артикулювання складів, той або інший ступінь ясності, розчленованості складів при вимовлянні слова. У музичній теорії артикуляція – це мистецтво виконувати музику і насамперед мелодію з тим або іншим ступенем розчленованості або зв’язності її тонів, мистецтво використовувати у виконанні все розмаїття прийомів легато і стаккато". На жаль, запас артикуляційних прийомів у наших учнів досить бідний та одноманітний, тоді як забарвлення звучанння legato, non legato і staccato вимагає різноманітності та гнучкості. Своїм завданням я ставлю – навчити учня включати потрібну групу м’язів, перебудовувати їх роботу, виключаючи, приміром, крупні м’язи та включаючи дрібні, навчити користуватися більшою або меншою вагою руки – тобто вчити всьому, з чого складаються ігрові прийоми, необхідні для реального втілення потрібного звучання.

Як правильно вчити напам’ять

Як вдома розучувати твори – цілком чи частинами? Якщо в загальноосвітніх школах питання про те, як вчити вірші чи прозу – цілком чи розчленовуючи їх, – спірне питання, то перед музикантами така дилема не стоїть. Музичний твір при розучуванні вимагає членування. Н. Перельман у своїй книжці «В класі рояля» пише: «Добре розучувати – це означає вміло розчленовувати матеріал; розчленований, він легко потім з’єднується. Погано розучувати – бездумно дробити матеріал; роздрібнений, він важко потім припасовується».

Я помітила, що найчастіше діти вдома вчать п’єсу з початку рядка, не звертаючи уваги на те, що це середина фрази, або вчать з першої долі такту, не розуміючи того, що фраза починається із затакту, зупиняються перед тактовою рискою, хоча фраза закінчується у наступному такті. Пропонуючи учневі розучити п’єсу вдома частинами, я прошу його показати, як він буде розчленовувати п’єсу і, якщо потрібно виправити помилку, поясню, чому саме так, а не інакше.

Ще не знаючи твердо всього тексту, учні звичайно досить жваво грають початкові такти п’єси, а потім все гірше та гірше. Пояснюється це тим, що діти кожний день, граючи вдома, починають вчити з початку, встигають відпрацювати дві-три фрази, а на все інше часу вже не залишається. У таких випадках я рекомендую намітити найбільш складні частини п’єси та починати вчити саме з них. І, обов’язково, хоча б один раз зіграти всю п’єсу повністю.

Вміння правильно розчленовувати п’єсу вимагає розуміння меж фрази, форми музичного твору. Межа фрази, запитання – відповідь, найпростіша дво- та тричастинна форма – поняття, зрозумілі шести-семирічній дитині. У наступні роки навчання систематичне накопичення знань дає можливість учневі зрозуміти та запам’ятати основні правила тонального плану тричастинної форми, тонального плану сонатного аллегро.

Так само послідовно та систематично потрібно працювати над розвитком гармонічного слуху. Розуміння форми та хоча б загалом тонального плану музичних творів сприяє вихованню і розвитку логічної пам’яті.

Значення пам’яті для впевненого самопочуття під час публічного виступу, безперечно, одне з найголовніших. Як говорив С.І. Савшинський, – «Не зовсім ясно, чи то хвороба забути породжує хвилювання, чи хвилювання руйнівно діє на пам’ять». «На мій погляд, пам’ять – майже єдина причина хвилювання перед публічним виступом, – писав Ф. Бузоні. – Хвилюються, перш за все, тому, що бояться “забути”».

Як вчити напам’ять? Діти, особливо ті, які мають слабку слухову або рухову пам’ять, витрачають багато часу на розучування напам’ять. В їх домашніх заняттях свідомість використовується зовсім мало, робота загалом механічна, процес довготривалий, результат мізерний. Така робота нудна, а нудьга – ворог засвоєння. І. Гофман пропонує розучувати п’єсу по нотах та без нот, з інструментом та без. «Ще давно я знаю, що, якщо я, закривши очі, можу послідовно уявити собі нотний текст твору, в тому числі динаміку, штрихи і т. ін., то можу бути впевненим, що текст закріпився в моїй пам’яті, а не тільки в пальцях». Інший спосіб – з інструментом і без – набагато складніший. Потрібно спробувати грати п’єсу думкою або «в голові», як говорять учні. Перевірити, чи може учень зіграти п’єсу думкою, нескладно. Учень грає п’єсу на інструменті в заданому темпі. Через кілька тактів педагог подає наперед обумовлений знак, скажімо, плескає в долоні, і учень продовжує далі грати думкою. Потім знову оплеск, і знову гра на інструменті. Так, чергуючи гру реальну та уявну, зіграти весь твір. Якщо учень після уявно зіграного уривку вступив на інструменті з тієї ж долі, що й педагог, означає, що він грав думкою правильно. Можлива, звичайно, невеличка розбіжність на дві-три долі. Це не означає, що учень помилився, – він міг трохи уповільнити темп. Цей спосіб запам’ятовування, безумовно, найнадійніший. Учень, який уявно може зіграти всю п’єсу, відчуває себе на естраді набагато спокійніше, ніж ті, хто вчить механічно. Потрібно додати, що для малюків з їх ще дитячою фотографічною пам’яттю цей спосіб не потрібний, а от для підлітків, які вступають у перехідний вік, він є дуже важливим. Однак, серед наших учнів чимало й таких, яким не під силу зіграти п’єсу без нот і без інструмента. Це, найчастіше, діти з нерозвиненим внутрішнім слухом і низьким інтелектуальним рівнем. Таким учням я пропоную механічний прийом: розділивши п’єсу, позначити кожний уривок цифрою та грати з будь-якої цифри без нот, як кажуть діти, «врозбивку».

Домашня робота як один із основних факторів у підготовці до відкритого виступу

Зрозуміло, все, що говорилося про прийоми роботи над пам’яттю не виключає і не заміняє довготривалої та систематичної роботи над технікою, руховим автоматизмом. Але потрібно пам’ятати, що автоматизм, якого набуто бездумним вистукуванням, без участі свідомості, нетривкий. Іноді під час обговорення після невдалого виступу учня ми виправдовуємося: «Він так добре грав, а тепер забовтав, заялозив». На жаль, ця фраза нас не виправдовує, а навпаки, звинувачує. З явищем, яке називають «заяложуванням» або «забовтуванням», потрібно не боротися post factum, а не допускати його. В чому причина «заяложування»? Я вважаю, що, насамперед, в неправильних домашніх заняттях.

Дуже часто наші учні вважають, що для них основне завдання – це вивчити п’єсу напам’ять. Діти не навчені роботі над звуком, над фразою, над відпрацюванням окремих місць. Для них досить зіграти свою програму два-три рази вдома напам’ять цілком. І грають, як автомати, без участі самоконтролю, або, як говорив Г. Нейгауз, – «займаються музикою без музики».

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--