Контрольная работа: Українська культура 1980–90-х років
Українські художники лише напівсприйняли одне з найголовніших правил гри поставангарду: постійно ставити питання, запозичувані з нехудожньої сфери — науки, ідеології, соціології тощо, але вирішуються вони пластичною мовою, а не мовою символів "об'єкта", хепенінгу. Дослідження закономірностей живописного простору, його зв'язків та взаємодії з пластичними формами, гармонійного колориту, певна стилізація є традиційними для українського мистецтва. Закони живописності кольору цікаво досліджуються О. Животковим в кольористичній гамі "Композиції №1" (Пам'яті Г. Гавриленка, 1996 р.). Найтонші нюанси сіробілочорного кольору переходять у світло. Естетизм — це, напевне, теж одна з рис національного менталітету. Прагнення в усьому знайти, створити, оточити себе прекрасним має вияв в українському мистецтві і житті здавна — можливо, з того часу, коли воно зазнало впливів еллінізму.
Особливістю національної традиції є чуттєвообразне, духовнорелігійне, екзистенціальне усвідомлення людського буття на противагу західній ментальності, в якій панували неологізм, імперативність мислення, тиранія абстракції. Скоріш за все, українському неомодернізмові непритаманний пафос заперечення, соціальної критики, світогляду. Він має вплив не стільки на раціональну, скільки на емоційну сферу, викликає потік образнопоетичних асоціацій, різних почуттів. Зв'язок з непроминущим, вічним, життєустрій, естетизм, катарсичне переживання, яке збуджується творами, — це те, що відрізняє українське мистецтво від західноєвропейського постмодернізму.
Розглянемо ці особливості на прикладі творчості Йозефа Бойса — центральної фігури західного мистецтва другої половини XX ст., та представника українського трансавангарду Арсена Савадова, картина якого "Смуток Клеопатри" (1987 р.) стала своєрідною емблемою українського постмодернізму. Обох митців турбує одна й та сама довічна проблема Життя і Смерті, торжества духовного в світі, єдність духу і матерії, мистецтва і сучасності, але зовсім порізному підходять вони до її втілення. Твір Й. Бойса "Рісітікгатіе" (справедлива, правильна енергія) є своєрідною ілюстрацією думки, що Бог приніс себе в жертву для того, щоб духовно відродити матерію, Землю. Сам твір, виконаний за принципом колажу, являє собою безладно розкидані чисті шкільні дошки, які символізують метушню буденності, розумовологічне пізнання, а над ними здіймаються три мольберти, як три хрести на Голгофі.
На виставці "Дух і матерія" в Берліні (вересень 1999 — грудень 2000 р.) експонувався ще один об'єкт Бойса, що являв собою три високі купки, що складалися з прямокутників чорної повсті. Не випадково три — вони ніби продовжували мотив трьох мольбертівхрестів. Отже, ідеї цих глибоких за змістом творів, які відкривали концептуально виставку, не були оформлені в художньообразній формі, не привертали уваги і тим більше не викликали яскравих переживань, поки глядач не отримував певну інформацію. Справа в тому, що повсть, жир, мед, віск не випадково є основними матеріалами, з якими працював Бойс. Жир та повсть добували з людського тіла в концтаборах, і ці матеріали в ракурсі трагічної історії людства в XX ст. символізували в його творчості загибель духовного. Чорний колір повсті нагадував попіл, що залишався від кремації людського тіла і асоціювався з трагедією людського духу в фашистських концтаборах. Отже, ці матеріали є символами Смерті в європейській культурі XX ст., але з другого боку — це символ Життя в особистій біографії Й. Бойса: саме жир, повсть, мед допомогли відродитися йому з попелу небуття: фізичного і духовного. Під час Другої світової війни Бойс був військовим льотчиком. Його літак було збито над Кримом, і пораненому Бойсу вдалося катапультуватися. У непритомнілому стані, з сильним запалення легенів його знайшли пастухитатари у горах і виходили. Вони розтирали його жиром, закутували у повсть та поїли водою з медом. Відтоді Бойс став активним пацифістом, багато з його художніх акцій спрямовані проти війни.
Зовсім з інших принципів розкривається ця тема в одній з останніх робіт А. Савадова (у співавторстві з О. Харченком) — "Дипінсайдер", яку було представлено навесні 1998 року в галереї ЦРІ Сороса. "Дипінсайдер" ("Оееріпзіа'ег") перекладається як "той, що проникає усередину". А що може бути глибшим за помешкання Смерті? Проект мав дві частини. В одній показано підземелля, де працюють шахтарі, серед яких раптом з'являються юнаки в балетних пачках. Стомлених шахтарів дратують ці "куртуазні танцівники", які невідомо звідки прибули. Але поступово, кадр за кадром, зникала будьяка відмінність між цими двома групами знедолених: все ставало чорним від антрагцитового пилу, виникло "своєрідне братерство в імлі". У другій частині проекту показано наземне помешкання Смерті — цвинтар, на якому метушаться довгоногі красуні біля огорожі, позують на фоні траурних процесій, закусують на дерев'яному столі, лежать на вінках. Поряд поставлені ціни на вдягнені на них імпортні речі: кімоно — 160 дол., сандалі — 220 дол. Тощо.
Тема Смерті, через яку пізнається сенс життя, вступає в явну суперечність з убогістю і метушнею на цвинтарі, безглуздо тяжкою* спустошливою працею шахтарів, коли за вугілля вони часто розплачуються життям. Цей твір А. Савадова дає нам змогу відсторонені подивитися на самих себе, пережити мізерність, убогість власного життя, бо переповнюючись незначними подіями, гонитвою за речами, престижем, грошима, наше буття перетворюється на пил, смерть ще за життя.
Тема Смерті підкреслює швидкоплинність та непотрібність того мотлоху, з якого в дійсності складається життя. Але залишається відкритим питання: чи можливо через усю метушню прорватися до Сенсу і Вічності?
Отже, А. Савадов на відміну від Й. Бойса іде від образів, конкретних ситуацій, які моментально підключають емоційне переживання, а потім осмислення їх розкриває глибокий філософський зміст, що стоїть за ними. Це притаманне загалом школі українського постмодернізму в живописі.
Сучасне українське необарокове (постмодерністське) мистецтво розробляє ті ж самі теми, проблеми, що й сучасні художники Заходу, використовує ідентичні прийоми, залишаючись у межах національних медіатипів, архетипів, міфологем, традицій.
Постмодерністські риси української літератури 80—90х років . Хоча постмодернізм в Україні не став тотальним явищем, але на цей час в українській культурі з'явилася статистично достатня кількість відповідних робіт, які створюють певну загальнокультурну ситуацію.
У літературі, безпосередньо орієнтованій на постмодернізм, працюють поети таких угруповань, як "Бубабу" (Ю. Андрухович, В. Неборак, О. Ірванець), "Пропала грамота" (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) та "Нова дегенерація" (П. Андрусяк, С. Процюк, І. Цепердюк).
Найяскравіше представлена постмодерністська свідомість у творчості Ю. Андруховича. В його "Московіаді" та "Перверзіях" оркестрація жестів постмодернізму як стилю доведена до неймовірної насиченості та віртуозності.
Основні принципи постмодернізму задекларовані в маніфесті "Бубабу" так: "Суть нашого шляху — скепсис та іронія. Іронія не терпить прямих позитивних тверджень, тому ми відкриті й недогматичні... Ми знаходимося на магістральній лінії світового мистецтва, до якої ми певною частиною своєї скромної творчості маємо честь належати. З нами усміхнений Буба і воскреслий Христос. З нами Рабле і Котляревський... Ми урбаністичні. Вважаємо, що Україна мусить завоювати свої власні міста. Будьяке хуторянство пахне резервацією. Місто — це комплекс, історикокультурна товща, це друга природа, це легенди і міфи, це сюжети з подвигами і розлуками... Ми національні. Ми слугуємо рідній нації тим, що слугуємо рідній мові. Наша мова — відкрита система. Це означає що вона — об'єкт не просто любові, а й забави. Мова не терпить нудотності. Гра є найдосконалішим виявом творення, а мова лю бить, щоб її творили... Ми карнавальні. Карнавальність, однак, полягає не тільки й не стільки в масках. Карнавал поєднує непоєднуване, жонглює ієрархічними цінностями, провокує найсвятіші ідеї, щоб врятувати їх від закостенілості й омертвіння... Ми синтетичні, в розумінні — різнобічні. Ми займаємося поезією, прозою, літературознавством, кіно] музикою, телебаченням, масовими фестивальними збожеволіннями"...
Сума постмодерністських прийомів: фрагментарність, нульовий синтаксис, візуалізація тексту, самоцитація, імморалізм, а також тип авторатрикстера, протилежний традиційному для класики автору, деміургові, пророку, — характерні для творчості І. Андрусяка, І. Ципердюка ("Нова дегенерація"). Поліфонічність позиції авторатрикстера помітна в несподіваному фіналі новел І. Ципердюка: "А посеред майдану Незалежності демонічно сміється підвішений за ребро Байда"; "Нинішним ранком вже вкотре застрелився Хвильовий". Неоднозначність, непослідовність позиції автора в групі "Пропала грамота" (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) досягається багатомовністю, пародіюванням стереотипів ("Київ! Місто кохання і каштанів...; "Я з'їв котлету, зроблену з корови..."; "Я прийду весь у втомі з роботи...").
Риси постмодернізму можна помітити і в інших авторів, наприклад, у В. Шевчука, в суржикових гротесках Богдана Жолдака, у творчості письменників з "галицької прозової школи" Ю. Іздриката В. Єшкілева. У театрі прикладом послідовно постмодерністської естетики є "ГамлетЛабіринт" О. Ліпцина. Текст Шекспіра відкріплено від окремих персонажів — він довільно "плаває", перетікаючи від Офелії до Гертруди, від Гамлета до Гільденьстерна тощо. З тієї ж причини Гамлета може грати жінка, текст сам обирає собі носія. Пропонується версія нескінченної гри, яка залучає до себе все і всіх. Можна навести цк приклад також виставу Валерія Більченка "Постріл в осінньому саду" зробленої з атмосферними цитатами, кіноестетики М. Михалкова; і аури маєткового побуту.
Кіномистецтву (фільм К. Муратової "Три історії") ідеально пасує постмодерністське прочитання. А в декларовано постмодерністському фільмі "Сьомий маршрут" М. Іллєнка не тільки зібрано букет постмодерністських прийомів (гра з жанровими можливостями кіно, з історичними станами його розвитку, підкреслення штампованості елементів сюжету), але й на тематичному рівні подано роздуми над постмодерними вимірами сучасної України. Зображено Київ, у якому паралельно існують (створюючи одна для одної іронічне тло) системи цінностей ще не "покійної" радянщини та "недонародженої" українськості й тріумфального поступу міжнародного капіталізму.
Постмодернізм в українському живописі . Виникнення школи українського постмодернізму в живописі пов'язують із Манежною виставкою 1988 р. (іноді її називають "українська хвиля", "український трансавангард"). Найцікавіші художники постмодернізму — А. Савадов, О. Гнилицький, Г. Сенченко, О. Харченко, О. Голосій; художники групи "Паризька комуна", "Вольова грань національного постмодернізму", "Одеської школи" — О. Ройтбуд, В. Рябченко, С. Ликов та ін.
Своєрідною емблемою українського постмодернізму стала картина Арсена Савадова "Смуток Клеопатри" (1987 р.). На ній зображено чоловікоподібну матрону верхи на тигрі. Картина сповнена іронічної з цитатності: широкоплеча Клеопатра подібна до "Колгоспниці" В. Мухіної, титанічних "баб" Є. Вучетича; та й сама композиція — це пара фраз "Принца БальтазараКарлоса" Д. Веласкеса. Це звернення до Веласкес