Аллего́рия (от др.-греч. ἀλληγορία — иносказание) — один из способов эстетического освоения действительности, прием изображения предметов и явлений посредством образа, основой которого является иносказание. В А. чаще всего используются отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина), типичные явления, характеры, мифологические персонажи — носители определенного, закрепленного за ними аллегорического содержания (Минерва — богиня мудрости), А. может выступать и как целый ряд образов, связанных единым сюжетом. В то же время для А. характерно однозначное иносказание и прямая оценочность, закрепленная культурной традицией: смысл А. может быть истолкован достаточно прямолинейно в этических категориях "добра" и "зла". А. близка к символу, а в определенных случаях совпадает с ним. Однако символ более многозначен, содержателен и органично связан со структурой чаще всего простого образа. Нередко в процессе культурно-исторического развития А. утрачивала свое первоначальное значение и нуждалась в ином истолковании, создавая т. обр. новые смысловые и художественные оттенки (притча о сеятеле в "Евангелии"). В истории философии первые попытки вычленить А. предпринимаются в эпоху эллинизма и связаны со стремлением истолковать древние тексты (например, "Илиаду" и "Одиссею" Гомера) как следующие друг за другом А. При этом содержание не отделялось от формы высказывания, и А. смешивалась с символом. Наиболее широко А. используется в средние века как иносказательное выражение всех ценностей бытия; в эпоху Возрождения А. распространена в таких направлениях ис-скуства, как маньеризм, барокко, классицизм. А. чужда рационалистической философской традиции 19-20 вв. Однако аллегорическая образность характерна для творчества П.Б. Шелли, М.Е. Салтыкова-Щедрина, П. Верхарна, Г. Ибсена, А. Франса. И до сих пор А. традиционно используется в различных литературных жанрах, в том числе и философского характера (например, "Чума" Камю). И.K. Игнатьева

Атрибут (от лат. Attributum - свойство, принадлежность, существенный признак) - в логике А. наз. нераздельное от предмета свойство, без которого понятие о нем изменяется. В искусстве А. наз. символическая принадлежность, свойственная какому-либо лицу, преимущественно внешний предмет, значение которого улавливается даже неопытным глазом. Тогда как образованному зрителю для различения Зевса от Гермеса достаточно обратить внимание на характеристическое выражение лиц, формы тела и т. п., большинство различает их по А.: у первого - перун, у второго - крылатый жезл; также по А. отличают: Нептуна - трезубец, Геркулеса - львиная кожа, Минерву - сова, Геру - павлин, Артемиду - луна на голове, Венеру - голубь, Горгону - змеи в волосах и т. п. Аллегорические фигуры различаются преимущественно А-ми, которые, заменяя надписи, служат, таким образом, как бы языком художника, напр. весы и меч - А-ты Правосудия, лук и стрелы - Любви. Произведения искусства, украшающие храмы и назначенные для возбуждения религиозного чувства в массе, только помощью А. для нее ясны, и чем ниже искусство, тем важнее для него атрибуты. Так, наприм., на религиозных изображениях индусов, древних египтян, греков, римлян и христиан часто встречаются А., имеющие большею частью символическое значение (см. Символ). А. наз. также характерный орнамент, коим выражается назначение здания, таковы кресты на церквах, гербы на частных домах и т. п.

Аниме, от англ. animation — мультипликация) — японская анимация.

Ве́кторная гра́фика (другое название — геометрическое моделирование) — это использование геометрических примитивов, таких как точки, линии, сплайны и многоугольники, для представления изображений в компьютерной графике.

Dark Art - направление изобразительного искусства. Этноним с английского переводится как "темное искусство".

Коллаж (в переводе французское слово collage означает наклеивание) — технический прием в изобразительном искусстве, заключающийся в наклеивании на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре, и позволяющий добиться большего эмоционального впечатления от неожиданного сочетания разнородных материалов.

Клип-арт (от англ. ClipArt) — набор графических элементов дизайна для составления целостного графического дизайна.

Маньеризм (итал. manierismo, от maniera – прием, манера), течение в европейском искусстве 16 в., зародившееся в лоне искусства итальянского Возрождения и отразившее кризис ренессансных гуманистических идеалов.

Массюреализм (Massurrealism) — одно из направлений современного искусства конца ХХ столетия, для которого характерно сочетание массмедиа, поп-арта, сюрреалистических образов и современных технологий. Термин массюреализм был введен художником по имени James Seehafer в 1992.

Плагины – маленькие программы, которые вызываются внутри другой программы.

Пи́ксельная гра́фика (или пиксел-арт, от англ. pixel art) — форма цифровой живописи, созданной на компьютере с помощью растрового графического редактора, где изображение редактируется на уровне пикселей.

Символизм (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символ художественный (греч. σύμβολον – знак, опознавательная примета)- в искусстве есть характеристика художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории, смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания.

Татуировка (англ. tattoo) - способ нанесения рисунка на тело посредством введения пигмента под кожу.

Фотомонтаж -составление из фотографических снимков или их частей единой в художественном и смысловом отношении композиции.

Цифрова́я жи́вопись — создание электронных изображений, осуществляемое не путём рендеринга компьютерных моделей, а за счёт использования человеком компьютерных имитаций традиционных инструментов художника.

Школа Фонтенбло - название группы мастеров (живописцев, архитекторов, ювелиров и пр.), работавших во дворце Фонтенбло, который был центром Ренессанса в северной Европе при короле Франциске I и его приемниках. С их работами во французское искусство вошёл маньеризм.

Введение

Вы, конечно, слышали выражения: «Перекуем мечи на орала» или «Очистим авгиевы конюшни». Но вряд ли вы задумывались над тем, что это — аллегории. В образной, метафорической форме они призывают к окончанию войн и миру, говорят о необходимости разобраться в каком-нибудь сложном деле. Такое выражение и называется аллегорией (от греч. allegoria - иносказание).

В форме яркого образа аллегория обозначает какое-нибудь отвлеченное понятие, которое трудно передать кратко. Есть такие аллегорические образы, которые понимают все люди, независимо от языка, на котором они говорят. Вот, например, Фемида - богиня правосудия. Образ женщины с завязанными глазами и весами в руке стал общепринятой аллегорией правосудия. Хорошо известен и другой образ. Это змея, обвившая чашу, - аллегория медицины.

Как художественный прием аллегория широко используется в литературе, живописи, скульптуре. Так упоминание о грозе в одноименной пьесе А.Н. Островского имело четко выраженный аллегорический смысл. Зритель воспринимал его не как указание на конкретное явление природы, а как олицетворение двух непримиримых сторон, сталкивающихся друг с другом.

Большое число аллегорий, конечно, связано с библейскими образами и символикой. Богородица выступает как аллегория нравственной чистоты, Иуда - лжи и предательства, Иов - смирения.

Нередко аллегорической образ может выражать и определенное отношение к изображаемому. Так, Ильф и Петров использовали библейский образ золотого тельца, олицетворяющий богатство. Но, чтобы подчеркнуть его ироническое звучание, превратили тельца в теленка. Получился очень емкий и запоминающийся аллегорический образ, олицетворяющий бессмысленность погони за богатством. Аллего́рия (от др.-греч. ἀλληγορία — иносказание) - изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев - сила, власть или царственность). Аллегория используется в баснях, притчах; в изобразительных искусствах выражается определенными атрибутами. Например, правосудие - женщина с весами.

Термин этот появляется в древнегреческом языке, потом на латыни. Заметнее господство аллегории в Риме. Но сильнее всего она властвовала в поэзии и искусстве Средних веков с конца XIII века, в то время брожения, когда наивная жизнь фантазии и результаты схоластического мышления взаимно соприкасаются и, насколько возможно, стараются проникнуть друг в друга. Так — у большинства трубадуров. «Feuerdank», греческая поэма XVI века, в которой описывается жизнь императора Максимилиана, может служить примером аллегорическо - эпической поэзии. Аллегорию можно встретить у Цицерона в трактате «Оратор» в качестве литературного приема. Такое понимание термина доживает до Ренессанса, до «Божественной комедии» Данте, «Освобожденного Иерусалима» Тассо и «Генеалогии богов» Боккаччо. Тассо полагает, что аллегории учат людей добродетели. Английский философ Фрэнсис Бэкон в «Мудрости древних» видит в них последствия разрушения древних мифов. Некогда царствовал Посейдон, могущественное божество морей, люди верили в его реальность, теперь же он олицетворяет водные стихии. Такое превращение произошло со всеми божествами и героями. Более того, древни легенды стали рассматриваться как собрания всевозможных аллегорий.

Аллегория. Исторический аспект

Впервые значение аллегорий для изобразительного искусства, исследовал Винкельман, видный теоретик XVIII века.

Иоганн Иоахим Винкельман родился 9 декабря 1711 года в небольшом немецком городке Стендале. Винкельман под водительством Адама Фридриха Эзера (1717—1799), художника оказавшего большое влияние на формирование вкуса молодого Гёте, открывает для себя шедевры античности и Ренессанса. Винкельман написал несколько работ о своих излюбленных шедеврах — о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, о раскопках Геркуланума, а также о грации, об аллегории, об античной архитектуре. Но он не ограничивался написанием ученых трактатов об искусстве: одновременно с этим по просьбе племянника барона Штоша Винкельман составил чрезвычайно подробный каталог собранной бароном знаменитой коллекции резных камней, намереваясь впоследствии ее продать. Другим образцом археологической эрудиции Винкельмана является написанный в духе графа де Кейлюса двухтомный труд на итальянском языке «Неизвестные памятники древности» (Рим, 1767). Слава Винкельмана пришла к нему с выходом в свет в 1764 году книги «История искусства древности» - первый образец научной истории искусства, где рассматриваются не отдельные мастера, а искусство в целом в его расцвете и упадке. Не ограничиваясь описанием сюжета и оценкой достоверности передачи натуры, Винкельман пытался охарактеризовать образный язык, художественные особенности того или иного произведения искусства, став одним из создателей методики искусствоведческого анализа. Хотя Винкельману были известны лишь произведения эпохи эллинизма или римской копии, он сумел подойти к правильному пониманию общественных и конкретно-чувственных жизненных основ древнегреческого искусства, причиной расцвета которого считал климат, государственное устройство и, главное, политическую свободу. Идеал Винкельмана - греческая скульптура эпохи классики, в его трактовке идеальная и возвышенная, облагораживающая действительность, чуждая всего обыденного и личного. Идеализируя античность, Винкельман считал древнегреческое искусство образцом для всех времён и народов. Призывая художников вернуться к изучению природы, Винкельман под этим, однако, подразумевал подражание античным образцам. Выдвинутое Винкельманом, истолкование античного искусства, ставшее известным в 60-е гг. 18 в., послужило эстетической основой для становления классицизма в Германии (А.Р.Менгс, А.Тишбейн и др.) и других европейских странах (Ж.Л.Давид, Б.Торвальдсен, А.Канова и др.) и оказало большое влияние на творчество мастеров 1-й половины 19 в. Скончался 8 июня 1768 г.

В эстетике И.И. Винкельмана среди коммуникативных проблем на первое место выдвигается проблема аллегории, которая рассматривается им как "естественный знак", противопоставляемый произвольных знакам.

Необходимость такого средства репрезентации обусловлена, по Винкельману, потребностью изображать не только "отдельные предметы одного рода", но и "то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия". Каждое свойство отдельного предмета, будучи мысленно отделено от того, в чем оно заключено, образует такое общее понятие. Выразить это общее понятие в искусстве, то есть так, чтобы оно могло "сделаться доступным чувствам" можно лишь "в виде образа, который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а ко многим".

Весь этот ход рассуждений Винкельмана подтверждает замечание Б.Сфренсена о том, что путь от знака к значению в так понимаемой Винкельманом аллегории идет посредством дискурсивного мышления, а отношение между знаком и значением объясняется рационалистически.

Беря за образец аллегории греческое искусство эпохи его расцвета, Винкельман считает, что чем больше понятий включает в себя изображенная фигура в аллегории, тем она возвышеннее, "и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам" (4). Всякая аллегория, как и всякое поэтическое творчество вообще, имеет в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Достигается это в аллегории, в частности, тем, что обозначаемое тем или иным знаком должно находиться "в возможно более отдаленном к нему отношении". Однако, Винкельман за то, чтобы аллегорические картины в то же время были ясными. Древние, отмечает он, "придавали ясность своим картинам большей частью при помощи таких признаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной". Винкельман за то, чтобы избегать "всякой двусмысленности, против чего грешат аллегории художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть, муки совести и лесть". Ясность и ее противоположность создается, по мнению Винкельмана, большей частью временем и обстоятельствами. "Когда Фидий впервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чем была цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был очень смел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура, которой они были приданы".

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--