Курсовая работа: Антиномия ада и рая в творчестве Л. Петрушевской
Повесть «Три путешествия, или Возможность мениппеи» Л. Петрушевской выделяется на фоне других произведений писательницы. Здесь виден своеобразный синтез автобиографичности, авторефлексии, размышлений писательницы о собственном творчестве и своем пути в литературу, автокомментария, обращений к читателю и собственно художественное повествование.
«Возможность мениппеи…», на первый взгляд, имеет четкое трехпланное построение, представленное в форме трех путешествий. Главы так и называются: «Первое путешествие» (сочиняемый автором рассказ о предсмертном видении старого человека), «Второе путешествие» (посещение героиней разрушенного землетрясением города, как потом становится понятно, – царства мертвых), «Третье путешествие» (бешеная автомобильная гонка по ночной горной дороге). В соответствии с установленным жанровым каноном у Петрушевской так обозначаются пути в «рай», «преисподнюю» и дорога в рамках реальности. Но, во-первых, эти три плана постоянно переплетаются друг с другом, что уже размывает композиционную четкость, а во-вторых, сама граница между реальным и ирреальным все время ускользает. В результате реальность оборачивается иллюзией, а фантазия, напротив, оказывается вполне правдоподобной. Одни и те же ситуации, персонажи, образы, даже отдельные детали переходят из одной части в другую. Причем в главах, которые называются «Обращение к читателю» (их две), писательница сама обозначает сущность такого подхода: «свои жуткие, странные, мистические истории я расскажу, ни единым словом не раскрывая тайны… Пусть догадываются сами. Я спрячу ирреальное в груде осколков реальности» [27, c. 66]. Эти слова можно отнести не только к данному произведению, но и к творчеству Л. Петрушевской в целом.
В главе «Жанр мениппеи» под видом тезисов будущего доклада писательница сама комментирует структуру своего произведения, да и всего творчества в целом. Это особый тип повествования, подчеркивает Петрушевская, «повествование-загадка», диалог с читателем, который понимает. А тот, кто не способен понять, расшифровать тайные коды – «не наш читатель» [27, c. 66].
Для того чтобы создать необходимую в мениппее ситуацию испытания, провоцирования идеи, Петрушевская использует не только явные средства фантастики, но и исключительные жизненные ситуации, включает в произведение разного рода нарушения и отступления от установленных норм и правил. Из трех сюжетных линий «Возможности мениппеи» две связаны с путешествиями в мир мертвых, хотя читатели (и сами герои) не сразу понимают это, а одна, казалось бы, является реальной. Речь идет о поездке в маленький приморский городок, где проходит конференция под названием «Фантазия и реальность», в которой должна принять участие героиня, она же автор произведения. Все выглядит подчеркнуто правдоподобно: ночная горная дорога к городку, пьяный, бесстрашный таксист Александр, взявшийся довезти пассажирку до места, сумасшедшая езда по извилистой опасной дороге, подготовка доклада и так далее. Однако постоянно возникает необъяснимое, интуитивное ощущение ирреальности происходящего, создается своеобразный эффект «мерцания», когда граница между реальным и нереальным становится едва уловимой, а иногда просто исчезает. Это происходит и за счет использования писательницей одних и тех же средств в описании каждого из намеченных планов. Так, дорога в отель изображена как полет «в кромешной тьме при взрывах дьявольского хохота», место рядом с водителем – «так называемое место смертника», лицо водителя «искажено гримасой гибели (складки от носа ко рту, безвольно повисшая нижняя губа)», его жена представлена лохматой «как ведьма», героиню бросает из стороны в сторону – видимо, «так нерегулярно качало пассажиров в тонущем «Титанике» [27, c. 61]. Неслучайно в данной ситуации у героини возникает воспоминание о «Божественной комедии» Данте, «который разместил своих врагов сразу в аду» [27, c. 62]. Реминисценции из этого произведения служат своеобразным связующим началом, объединяющим три путешествия в мениппее Л. Петрушевской. И в целом дантовские аллюзии и реминисценции являются сквозными в творчестве Л. Петрушевской (они встречаются, в частности, помимо «Возможности мениппеи», в таких произведениях, как «Музыка ада», в романе «Номер один, или В садах других возможностей», рассказе «Черное пальто» и др.).
Исследователи творчества Данте отмечали, что «Божественная комедия» вызывает ассоциации с готическим архитектурным сооружением. На этом уровне в мениппее Л. Петрушевской также возникает дантовская аллюзия: вдруг на повороте шоссе появляется «туманный, светящийся, сонный городок <…>, как черепица, наслаивались друг на дружку, и выступали из тьмы арки с колоннадами, ворота, узкие переходы, крутые лестницы, храмы со шпилями, и все венчал высокий замок с башней наверху…» [27, c. 67]. В итоге «реальное» путешествие автора оказывается фантазией. Дорога, столь подробно описанная, в финале возвращается в исходную точку. Мы видим вновь оскалившегося пьяного водителя, который ждал, «чтобы устроить главные гонки своей жизни», но далее сказано: «Я прощально помахала ему рукой. <…> Надо было искать такси» [27, c. 82]. Таким образом, путешествие оборачивается только его возможностью.
Второе путешествие – в преисподнюю – является вариантом третьего. Впрочем, их объединяет друг с другом не только идея «возможности», но и принцип зеркального отражения: здесь тоже возникает маленький приморский город Н., поездка по горной дороге, только не в автомобиле, а на синем автобусе. Но отражение предполагает обратную проекцию, поэтому здесь третье и второе путешествия разнонаправленны: не ночь, а день, не от моря, а к морю. В отличие от ирреальности «реальных» картин, преисподняя в мениппее предстает не как нечто фантастически ужасное. У Петрушевской лишь сказано: «Мне вдруг представилось, что здесь конец мира. Именно тут завершается все, в том числе и жизнь. А та мелкая светящаяся цепочка бисера на горизонте – это уже тот свет» [27, c. 81]. Образ «ада», как, впрочем, и «рая», тоже создается за счет реминисценций из Данте. Даже поездка по извилистой дороге уподобляется адской воронке, изображенной в «Божественной комедии»: «Этот город, его арки, зубчатые стены, храмы, башни, колоннады, вчера он медленно вращался вокруг скалы, заворачиваясь винтом, увлекая внутрь своей воронки, я туда еду, рассказывая сама себе…» [27, c. 69].
Мотив воронки сопровождает у Петрушевской описание и рая, и преисподней. Таким образом, причудливо переплетаются не только «тот» свет и «этот», но и различные «варианты» потусторонней жизни. Когда героиня попадает в загробный мир, она не сразу понимает, где она находится, хотя для читателя это становится очевидным. При описании используются слова «тьма», «темный», «мрачный коридор», «несло затхлой сыростью и отсутствием человека». Все время подчеркивается движение вниз. Героиня бродит по незнакомому городу и неожиданно для себя оказывается в старом заброшенном доме. Вид пустых комнат пугает ее, тем более, что в углу одной из них она вдруг увидела черную кучу, от которой «несло мерзостью, тоской, даже ужасом. Эта куча казалась неожиданно живой» [27, c. 77]. Героиня услышала страшный скрежет когтей, трепет огромных крыльев, завывание, которые заставляют ее в страхе бежать вниз по лестнице. Это бегство опять напоминает «Божественную комедию» Данте, когда герой, преследуемый злобной волчицей, начинает падать к «долине темной». Однако разрешается все самым прозаичным образом: «собаки спали на куче тряпок», услышав шаги, «проснулись, зевнули и зачесались неистово. Отсюда трепет крыльев с когтями и тонкий вой, собачья зевота до визга» [27, c. 78].
Как известно, в «Божественной комедии» герой, оказавшийся в сумрачном лесу, столкнувшись с ужасом небытия, пытается найти выход, но путь к спасению ему преграждают три аллегорических зверя: рысь, лев и волчица. У Л. Петрушевской от льва «остается» лишь «голова, как бы изъеденная проказой, из пасти которой вылезал обыкновенный водопроводный кран» [27, c. 76]. Вместо рыси и волчицы по принципу иронического снижения появятся две собаки, черная и белая, «большой мордастый далматинец в черную крапинку <…> «помесь коровы с березой» – а черная была дешевая невысокая дворняжечка с тонким намеком на таксу» [27, c. 79]. Вместо Вергилия они будут сопровождать героиню на протяжении ее странствия по царству мертвых. К тому же, в мистической символике образ собаки имеет значение последнего страха, который надо преодолеть. И героиня будто бы тоже его преодолевает: «Я бежала вниз по лестнице, волосы на голове шевелились, как бы заполнившись живыми муравьями» [27, c. 79]. У Л. Петрушевской нет ужасов ада, движение останавливается как раз перед пропастью, напоминающей воронку, уходящую вниз. Именно здесь вначале дружелюбные собаки вдруг залаяли и злобно зарычали. Мир, изображенный Л. Петрушевской, здесь скорее напоминает дантовский Лимб, поскольку речь у нее идет не о грешниках, а о тех, кто оказался в этой тьме царства мертвых в результате катастрофы. Здесь из-под земли доносятся веселые голоса детей, и героиня даже подумала, что кому-то пришло в голову разместить детский сад в подвале. В результате долгий спуск в сопровождении собак оканчивается еще одним домом. «Видимо, средневековый», он «внутри был как картинка из журнала – древние кирпичные своды, сияющий светлый паркет, старинный огромный буфет, стол с розами <…>, в углу горел большой очаг» [27, c. 80].
Примечательно, что в мениппее Петрушевской своеобразной точкой, соединяющей пространства, оказывается не лес, как символ греховной жизни всего человечества, а дом. Этот образ также является сквозным в произведении, он объединяет здесь «преисподнюю» и «рай». Это можно объяснить тем, что в творчестве Л. Петрушевской дом всегда воспринимается как модель мира. Хронотоп дома в «Возможности мениппеи» является своеобразным фокусом, концентрирующим идею жизни и смерти. Это жилище, то есть место, где обитают живые, но в то же время и посмертное существование определяют этим же понятием – вечный дом. Таким образом, дом становится точкой, соединяющей мгновенье и вечность, жизнь и смерть, мир «здесь» и мир «там». Дом предстает здесь и как жилище души. Многозначность семантики этого образа проявляется не только в границах мениппеи, но и на уровне построения всего сборника «Где я была» и циклов, его образующих. Движение авторской мысли можно проследить по значимым заглавиям цикла, в который входит «Возможность мениппеи»: «Лабиринт», «Где я была», «Глюк», «В доме кто-то есть», «Три путешествия, или Возможность мениппеи», «Дом с фонтаном», «Новая душа»… Плутание души по лабиринту жизни, поиск своего места, заблуждения, ошибки, необходимость выбора своего пути, очищение и, наконец, рождение новой души.
Особого внимания заслуживает первое путешествие, герой которого – старый человек – через открывшийся люк в потолке попадает в другой мир, в рай. Сюжет путешествия в «рай» напоминает путешествие в преисподнюю, несмотря на идилличность картины, которую рисует Л. Петрушевская: сначала герой оказывается во тьме, а выбравшись наружу, под ногами обнаруживает воронку, «небольшую нору, типа кротовой. Она медленно осыпалась и на глазах затягивалась травой» [27, c. 62]. Да и описание самого луга, на котором оказался герой, утопая по колено в цветах, опять же напоминает дантовское описание Лимба, первого круга ада, где, не испытывая никаких мучений, прогуливаются мудрецы, поэты, философы. Но если у Данте обитатели Лимба прогуливаются в вечной полутьме, лишенные света истинной веры, то у писательницы он описан так: «Его (героя) очень заинтересовала теперешняя жизнь, ее высший уровень, этот луг, над которым стояло теплое, нежаркое солнце» [27, c. 70]. Герой мениппеи – старый человек, уставший от житейских проблем, как почти всегда у Петрушевской, сознающий себя никому не нужным, бесконечно одиноким. Его переход в загробный мир совершается вполне естественно, там он обретает все то, чего ему недоставало в реальности: «Было хорошо. Все время открывались новые пространства, впереди его ожидали горы, обещая подъемы и панорамы, спуски и ручьи…» [27, c. 72]. Показательно, что в его мечтах нет места людям. Всю свою жизнь он «очень хотел куда-то уйти» из дома, который был для него чужим. Старый человек понимал, что это невозможно, но все же верил, а потому, увидев однажды в потолке квадратный люк, «не испугался, а обрадовался». Таким образом, у Л. Петрушевской авторская идея награды за земные страдания в какой-то иной жизни получает конкретное воплощение в сюжетной ситуации. Герой попадает в мир прекрасной первозданной природы. Вдруг так же, как и во втором путешествии, старый человек обнаруживает пустой чужой дом. Правда, в отличие от заброшенного, нежилого, дурно пахнувшего пространства, в которое попадает героиня второго путешествия, этот дом, наоборот, выглядит очень уютным, обжитым, «внутри пахло солнцем, то есть нагретым деревом. Никакой пыли и паутины…» [27, c. 74].
Здесь рай и преисподняя у Петрушевской объединяются с помощью цветовых деталей: так, черный и белый цвет в одном случае использованы для описания собак, а в другом они соединены в одном существе – коте, которого обнаруживает старый человек в доме. При этом ситуация обнаружения практически идентична той, что была описана во втором путешествии: «В углу, на тахте, под пестрым ковриком, что-то начало подниматься бугром. Что-то росло, топорщилось, вытягивалось, извивалось. <…> Кто-то, сверкая черным и белым <…> вдруг стронулся с места и нерешительно пошел по коврику к человеку…» [27, c. 75]. Эта встреча для героя стала не просто возвращением единственного любившего его существа, давно умершего кота Мишки, но и обретением истинного дома.
Таким образом, эмблематика рая в этой небольшой повести представлена в двух вариантах. В «Первом путешествии» – это описываемый в пасторальных тонах мир: большой луг, утопающий в цветах, яблоня «с прекрасными белыми, чуть ли не прозрачными плодами» [27, c. 74], кусты роз и малины, непуганые животные: заяц, олениха с детенышем и даже пятнистый жираф. В «Третьем путешествии» воображению героини (но уже в ироническом модусе) предстает как бы картина работы голландских мастеров: «овечки, олени, кусты, реки и горы в кудрявых деревьях – и ни одного человека. Внизу подпись: «РАЙ» [27, c. 63].
Подземная страна, как уже было замечено, немногим отличается от поднебесной, как в древнегреческом мифе о Тартаре, сообщающем о таких местах царства Аида, где, оказывается, всегда светит солнце и на лугах цветут розы. В развитие тезиса «Данте и круги ада» Петрушевская предлагает тоже два варианта преисподней. Первый из них содержит скрытую литературную полемику, в иронически-фантазийной аранжировке писательница манифестирует свою самобытность: «И я вдруг думаю, что – весьма возможно – погибнув на этом шоссе, я окажусь в некоей новой «Божественной комедии» <…>. И вот я, рухнув с Александром в пропасть, окажусь в этой писательской столовой, и вдруг свободное место будет только за столом, где сидят вместе Толстой, Чехов и Бунин. Я подойду, а они на меня уставятся, особенно недоволен будет Толстой… Да и те двое…» [27, c. 61]. Причем подчеркивается, что это не «сияющий зеленый холм», освещенный «сумрачным светом Лимба», а писательская столовая «на чердаке какого-то деревянного дома» [27, c. 61]. Здесь проявляется та жанровая особенность мениппеи, о которой Л. Петрушевская пишет в главе «Жанр мениппеи (будущий доклад, тезисы)», «когда все вроде бы живы, но временами отталкиваются от предметов и летают» [27, c. 65]. По этому принципу строится большинство рассказов этого цикла: девушка спокойно пьет чай, а вечером к ней присоединяется Блок («Лабиринт»), мужчина лежит, «прикованный к постели гриппом», а вокруг него развивается целая цивилизация («Новый Гулливер»).
Другой, уже рассмотренный выше вариант преисподней – посещение города мертвых, привидевшегося героине во время бешеной гонки по ночному шоссе. После разговора с заживо погребенной в результате землетрясения Сантой (святая!) героиня идет вверх и вверх и выходит к живым людям.
Как видим, свои странные, мистические истории Петрушевская рассказывает, пряча ирреальное в груде осколков реальности и выстраивая повествование-загадку, в котором смешиваются все типы «трансмарша». У М.М. Бахтина мы обнаруживаем и еще один семантический подтекст слова «возможность» – неосуществленная возможность пути к духовному обновлению. Поэтому становится понятной и заключительная фраза Петрушевской: «Еще один жанр литературы – дорога, по которой мы не пошли» [27, c. 82]. Мениппея воспринимается здесь как своеобразная метафора дороги жизни.
«Возможность мениппеи…» предвосхищает и в некоторой степени объясняет рассказы из цикла «Где я была…» и одновременно является подытоживающим смысловым звеном всего сборника. Нам удалось объяснить название повести и причину выбора древнего жанра мениппеи в русле темы работы, было дано авторское определение перехода из одного мира в другой – «трансмарш». Антиномия ада и рая в значительной степени объясняется тем, что вследствие особого типа повествования, где читателю не все показывается из-под завесы тайны, во-первых, реальность оказывается фантазией, а иллюзия вдруг становится реальной и правдоподобной, а во-вторых, «взаимопроникают» не только реальность и метареальность, но и различные формы и «варианты» потустороннего бытия. Цельность и смысловую насыщенность повести в какой-то степени формируют дантовские аллюзии. Объединяет же оба концепта (и ада, и рая) хронотоп дома – как «жилое» место и как «вечный дом», «последний приют».
2. Реальное и ирреальное в мистических новеллах Л. Петрушевской
Так что же представляет из себя этот «трансмарш», каким способом и в результате чего герои попадают из одного мира в другой? Это и предстоит выяснить нам в этой главе.
«Где я была?» – вопрос героини одноименного рассказа утратил свою вопросительную интонацию уже в его заглавии. А вынесенный на обложку в качестве названия всей книги, он превращает сборник в повествование о некоем путешествии, совершенном прежде. «Где я была. Рассказы из иной реальности». Своего рода творческий отчет о поездке.
Первый цикл рассказов «В доме кто-то есть» можно назвать своеобразным преддверием иной реальности, вступлением к теме. Уже здесь реальное и ирреальное постепенно перемешиваются, проникают друг в друга, нарушается привычный ход вещей. Но никаких объяснений таинственным событиям герои не ищут, странное, запредельное их не поражает – даже если бродит по участкам садоводческого товарищества «Лабиринт» Блок, или если герой очнулся после смерти в Америке в облике эмигранта Гриши («Новая душа»), даже разговор Юли с умершей бабой Аней выглядит вполне естественным и будничным («Где я была»)…
Поэтому нет ничего удивительного, что герои перемещаются в этих взаимоисключающих пространствах абсолютно свободно, не отдавая себе отчета в том, какие именно границы пересекают. Они чаще всего даже не замечают, что умерли – или что уже продолжают жить. Они словно проходят сквозь перегородки и стены бытия (неслучайна контаминация «сквозь нее можно пройти как сквозь стену – нелепица, которая всем понятна» («Стена») [25, с. 133–134]). Она потому и понятна, что хождение сквозь стены в этом мире – обычное дело!
Катастрофы здесь происходят не от соприкосновения со страшными тайнами мироздания (тут они настолько обыденны, что их не замечают), а будто от малейшего касания друг друга, словно для каждого «Я» все другие сотворены из некой «антиматерии».
Иллюзорные границы бытия – все в прорехах. Поэтому смерть существует только для того, кто наблюдает со стороны. Сам же умирающий просто попадает в «сады других возможностей», то есть в иную реальность, которая не сразу и не слишком резко начинает отличаться от прежней. Можно предположить, что само умирание здесь – только постепенное расподобление, но оно настолько медленное, что границы между жизнью и смертью растушевываются до полного исчезновения.
Поэтому и переход может произойти где и когда угодно. Вариантов множество: это путешествия, сны, перепрыгивания, перелезания через стену, спуски и подъемы. Даже просто пребывание за столом или в машине, к примеру; или человек якобы просто переселяется в «мраморные апартаменты со странными соседями» [27, c. 124], как это происходит в рассказе «Бог Посейдон». Способы движения человека в иное измерение его жизни представляются писательницей с почти энциклопедической широтой. Это и суицид (удушение и отравление в «Черном пальто»), и наезд транспортного средства («Мистика», «Где я была»), и утопление («Бог Посейдон»), и болезненные галлюцинации («Новый Гулливер»), и фобии, безумие («В доме кто-то есть»), и наркотический бред («Глюк»). Бесконечное разнообразие сюжетов смерти Петрушевская, по-видимому, связывает с тем, что все мы и каждый в отдельности ежеминутно пребываем, не сознавая этого, на опасной грани возможного путешествия в иную реальность.
Из одного царства в другое попадают так же, как в другие города и страны. Туда ходят поезда («Лабиринт») и катера («Бог Посейдон»), летают самолеты («Два царства»), едут грузовики («Черное пальто»), отправляются автобусы («Дом с фонтаном»). Это так же естественно для современных людей, как для древнего грека было естественным в положенный срок в челне под черным парусом отправляться «за мыс туманный Меганом».
Следствием такого объединения двух якобы параллельных миров является то, что, когда герой попадает в метареальность, иной раз тяжело сказать, что же именно под этой метареальностью скрывается. Рай и ад настолько часто бывают похожи друг на друга, насколько часто они бывают друг другу противопоставлены.
Надо сказать, что и Парадиз, и Инферно у героев Петрушевской устроены по законам их страны и их времени.
Рай выглядит «как на картинке в модном журнале «Арт декорасьон», рай – это где «хорошо питаются», «где не требуется денег» [27, c. 124–125] («Бог Посейдон»), где «в магазинах имеется все, о чем можно было мечтать», «бурлящая, подлинная жизнь иностранного города», «рестораны, снова магазины», «холодильник пополняется регулярно» [27, c. 137–143] («Два царства»), где «в доме <…> везде розовая мебель как в кукольном» [27, c. 37] («Глюк»). Также рай у Л. Петрушевской является одним из «садов других возможностей» в прямом значении слова «сад». В раю «на изумрудной лужайке <…> бил такой же высоченный, как дом, фонтан», «стоял долгий летний закат» [27, c. 86] («Дом с фонтаном»). Последний вариант напоминает рай из «Возможности мениппеи…», о котором мы говорили выше. И хотя в большинстве своем проза Петрушевской мрачна, как беззвездная ночь, есть у нее единственный в своем роде рассказ «Два царства», полный дивного света. Героиня рассказа Лина умирает в больнице от рака или от какой-то неопознанной болезни (в прозе Петрушевской редки конкретные диагнозы). Боль укрощают только наркотики, и тогда физические страдания уступают отчаянным терзаниям о ребенке, остающемся сиротой, и старухе-матери. А потом обрываются мысли, тревоги, жар, и она оказывается в безмятежном краю, где царит уютная, нежная прохлада и сами собой решаются вопросы, где жить, что есть, во что одеваться. Лина только волнуется о ребенке