Курсовая работа: Биография и творческая деятельность Майи Плисецкой
Кинематографическая карьера матери Плисецкой (она снималась под именем Ра Мессерер) была недолгой. Но навыки, полученные на съемках (немое кино стимулировало работу над пластикой), и зрительский опыт, накопленный во время посещений балетных спектаклей Большого театра, пригодились и в Чимкенте. Никогда не учившаяся балету, она давала уроки танца в одном из чимкентских клубов, сумела даже воспроизвести со своми учениками так называемый танец маленьких лебедей. Развитию ее увлечения балетом способствовали С. и А. Мессереры, видные танцовщики Большого театра, впоследствии нашедшие свое второе призвание в педагогике. В течение долгих лет народный артист СССР Асаф Мессерер (1903–1992) вел класс в Большом театре. У него занимались все ведущие артисты балетной труппы, в том числе и его знаменитая племянница. По словам Плисецкой, всю жизнь боровшейся с последствиями травм, его класс лечил ноги.
В 1932 году Михаил Плисецкий получил назначение на Шпицберген. Там Майя Плисецкая училась в школе, лихо каталась на лыжах, впервые – и с успехом – выступила на сцене в самодеятельном представлении оперы А.С. Даргомыжского «Русалка». В июне 1934-го, когда Плисецкие вернулись домой на время отпуска отца, Майя поступила в Московское хореографическое училище. И уже в первом классе обратила на себя внимание будущего замечательного хореографа Леонида Якобсона, с которым не раз встретится в работе в зрелые годы и талантом которого не устанет восхищаться всю жизнь. Номер, поставленный Л.В. Якобсоном для воспитанников училища, назывался «Конференция по разоружению». Каждый участник изображал главу того или иного государства. Острая, гротесковая пластика, предложенная хореографом, делала узнаваемым любого персонажа (конечно, помогали и костюмы) и несла в себе его оценку в соответствии с требованиями «политического момента». Плисецкой досталась роль трусливого гоминьдановца Чан Кайши…
Она хорошо помнит дату своего первого настоящего успеха: 21 июня 1941 года. Ей оставалось до выпуска еще два года, но в числе лучших учащихся старших классов она принимала участие в выпускном концерте училища, проходившем на сцене филиала Большого театра (ныне – театр «Московская оперетта»). С двумя партнерами танцевала номер «Экспромт» на музыку П.И. Чайковского, поставленный опять-таки Леонидом Якобсоном. На следующий день началась Великая Отечественная война.
Получив ошибочную информацию о том, что Большой театр будет эвакуирован в Свердловск (ныне – Екатеринбург), Рахиль Мессерер-Плисецкая уехала с детьми в этот город. Но ни театр, ни училище в Свердловск эвакуированы не были. В течение года Майя Плисецкая не имела возможности заниматься балетом [7,42].
Мало-помалу меня охватила паника. Еще такой год – и с балетом надо распрощаться. В попавшейся на глаза заметке было написано, что остававшаяся в Москве часть труппы показала премьеру на сцене филиала Большого. Сам Большой был закрыт. Потом дошли вести, что и часть училища не уехала. Занятия продолжаются. Меня как током ударило. Надо ехать в Москву.
В Москву, не имея специального пропуска, она пробиралась тайком. И сразу же по приезде возобновила занятия. К тому времени когда надо было сдавать выпускной экзамен, она уже выступала на сцене филиала в нескольких сольных партиях. Экзамен был сдан на «отлично». И 1 апреля 1943 года Плисецкую приняли в труппу Большого театра. (С годами эта дата, поначалу воспринимавшаяся просто как некий курьез, стала производить на нее мистическое впечатление – и чем дальше, тем сильнее. «Есть в этом что-то дьявольское – быть зачисленной в труппу в день, когда нельзя никому верить,» – сказала она в одном из своих интервью накануне празднования 50-летия этой даты.)
Несмотря на уже начавшую складываться карьеру солистки, зачислили ее в кордебалет. Недостаток танцев Плисецкая компенсировала выступлениями в «сборных» концертах. Именно тогда на московских сценах появился ее «Умирающий лебедь» – номер, который она будет танцевать всю жизнь и сделает «своим» в той же степени, что и первая исполнительница знаменитой миниатюры М.М. Фокина на музыку К. Сен-Санса легендарная Анна Павлова.
Если бы точно было известно, сколько раз она исполнила «Лебедя», это число наверняка попало бы в книгу рекордов Гиннесса. Но установить его не представлялось бы возможным, даже если какой-нибудь скрупулезный летописец творчества Плисецкой ухитрился бы собрать все разлетевшиеся по миру театральные программки: ей слишком часто приходилось его бисировать. В Токио, Нью-Йорке, Париже и Лиссабоне у нее были концерты, на которых она танцевала «Лебедя» четыре раза подряд. Никогда не любившая повторов, Плисецкая видоизменяла номер: выходила из разных кулис, появлялась то спиной к публике, то лицом, делала разные акценты в финальной позе. Неизменными оставались только прославившие ее на весь мир лебединые движения рук.
…Вы спрашиваете меня о руках… Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Все участвует в танце – ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да, да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат… Ваганова говорила: пусть хуже, но свои…
Это цитата из документального фильма «Майя Плисецкая» (1964). Есть там и еще одно принципиальное ее высказывание, относящееся как раз к «Умирающему лебедю»: «Важно танцевать музыку, а не под музыку». Из этих двух цитат можно «сложить» творческий девиз Плисецкой: никому не подражай и превращай в движение музыку. И действительно, в ее танце не проглядывали наброски, сделанные предшественниками. А что касается музыки, она умела «реагировать» на соло любого музыкального инструмента в оркестре, подчеркивала музыкальные акценты не то, что поворотом корпуса или взмахом руки – даже взглядом или движением брови.
В училище Плисецкая последовательно занималась у педагогов Е.И. Долинской, Е.П. Гердт, М.М. Леонтьевой. Она по-разному оценивает их вклад в свое профессиональное становление. А лучшим, непревзойденным педагогом считает Агриппину Яковлевну Ваганову, с которой встретилась уже в Большом театре [2, 263].
То, что я занималась у нее такое короткое время, может быть каких-то три месяца, и не поехала к ней в Ленинград, когда она меня позвала, – моя вечная, незаживающая рана. Ваганова обладала уникальным педагогическим даром. Она знала о человеческом теле, о возможностях мышц все. Знала, как нужно танцевать, и умела показать.
В августе 1943 года А.Я. Ваганова была назначена консультантом Большого театра по вопросам балета, но довольно скоро была вынуждена оставить этот пост. В апреле 44-го последовало назначение нового художественного руководителя балетной труппы: в Большой театр пришел Леонид Лавровский. Его отношения с Вагановой, решительно не складывавшиеся в Ленинграде, никак не могли обещать плодотворного сотрудничества и в Москве. На память о занятиях с А.Я. Вагановой Плисецкой остались две великолепно отрепетированные небольшие сольные партии и некоторые штрихи, найденные ею для роли Маши в «Щелкунчике» П.И. Чайковского (балетмейстер В.И. Вайнонен). Машу, свою первую главную партию, она станцевала уже в первый сезон работы в Большом театре: вводилась быстро, все исполнительницы этой роли заболели, и нужно было срочно найти замену.
Постепенно Плисецкой стали давать интересный для нее репертуар. Вскоре после того как она исполнила партию одной из двух вилис в балете «Жизель» А. Адана (1944, постановка Л.М. Лавровского, в основе хореография Ж. Коралли, Ж. Перро и М.И. Петипа), Лавровский поручил ей и роль Мирты, причем ставил танцевать только в те спектакли, в которых главную партию танцевала Г.С. Уланова. Она стала первой исполнительницей партии феи Осени в «Золушке» С.С. Прокофьева (1945, балетмейстер Р.В. Захаров). Исполнила главную роль в балете «Раймонда» А.К. Глазунова (1945 г., хореография Л.М. Лавровского с фрагментами М.И. Петипа и А.А. Горского), и это ее выступление как нельзя лучше дало понять, что в театре появилась новая претендентка на звание прима-балерины.
27 апреля 1947 года Майя Плисецкая впервые танцевала партию Одетты–Одиллии в «Лебедином озере» (балетмейстер Е.И. Долинская, восстановление 1–3 актов по А.А. Горскому и Л.И. Иванову, новая постановка 4-го акта А.М. Мессерера). Самый репертуарный балет Чайковского стал одним из главных в ее творческой биографии. Плисецкая представала истинным демоном обольщения, танцуя Одиллию. И умела зримо показать метаморфозы, происходившие с лирической героиней. На ее спектаклях зрителю не надо было сверяться с либретто, чтобы понять, когда Одетта сбрасывает с себя колдовские чары, а когда снова становится птицей.
…Наверное, я танцевала «Лебединое озеро» несовершенно. Были спектакли удавшиеся, были с огрехами. Но моя манера, принципы, кое-какие театральные новшества привились, утвердились. «Плисецкий стиль», могу сказать, пошел по миру. Со сцены, с экрана телевизора нет-нет да и увижу свое преломленное отражение – поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Я радуюсь этому. Я грущу…
Успех в «Лебедином озере» был огромным всегда – с первого выступления до последнего (1977). В этом балете ее видели все главы иностранных государств, наносившие официальные и дружественные визиты в СССР. Если основной достопримечательностью страны считался Большой театр, то основной достопримечательностью самого Большого театра с полным правом можно было назвать «Лебединое озеро» с Майей Плисецкой в главной роли. Наиболее удачными своими «Озерами» Плисецкая считает «опальные» (ее собственное определение). В октябре 1956 года основная часть балетной труппы отправилась в Англию на первые в истории Большого театра крупномасштабные зарубежные гастроли. Плисецкой ехать не разрешили. Оставшись в Москве, она выразила протест своим танцем, показав максимум того, на что была способна. Никто бы уже не поверил, что ее не взяли на гастроли из-за болезни. Верные поклонники не скупились на цветы и овации. Самых верных потом вызывали в КГБ. Вызывающий успех балерины был расценен как акт гражданского неповиновения и ее самой, и ее поклонников…
Плисецкая объездила, почти без преувеличения, весь мир. Однако в начале ее карьеры будущего разнообразия гастролей ничто не предвещало. В составе делегаций советских артистов балета она съездила на три Всемирных фестиваля молодежи и студентов и на гастроли Большого театра в Индию. В стране вот-вот должна была начаться хрущевская «оттепель», а перед Плисецкой словно опустился ее личный железный занавес: на шесть лет она стала «невыездной». В конце концов дело дошло до открытой слежки: куда бы она ни направлялась, за ней следовала машина с гэбистами, а ночью дежурила под ее окнами. Как потом стало известно, председатель КГБ И.А. Серов объявил ее английской шпионкой.
В 1948 году Плисецкая исполнила роль Заремы в «Бахчисарайском фонтане» Б.В. Асафьева (балетмейстер Р.В. Захаров). В этом спектакле проявилось еще одно свойство ее редкостного природного дара – способность в прыжке на несколько мгновений задержаться в воздухе (так называеый баллон). В 1949 году она впервые станцевала партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке» Ц.Пуни, поставленном А.А.Горским.
22 декабря 1949 года она принимала участие в концерте, состоявшемся в Георгиевском зале Кремля по случаю празднования 70-летнего юбилея Сталина. Задача была не из легких: до блеска натертый паркет к танцам не располагал, а оправдывать оказанную высокую честь надо было высокими прыжками [4, 78].
В 1950 году, станцевав к тому времени уже несколько сольных партий в балете «Дон Кихот» Л.Ф. Минкуса (постановка Р.В. Захарова по А.А. Горскому), в том числе Уличную танцовщицу, выученную специально к сталинским торжествам, впервые исполнила партию Китри. И в этой роли ей не изменил успех – она всегда танцевала под гром аплодисментов, заглушавших оркестр.
Ее прыжки и головокружительные исполнения поддержек, казалось, находились за пределами возможного.
Бесспорными удачами стали пришедшиеся также на 1950 год выступления в оперных спектаклях: в партии Персидки в «Хованщине» М.П. Мусоргского (танцы ставил С.Г. Корень с учетом того, что главную Персидку будет танцевать именно Плисецкая) и в партии Вакханки в «Фаусте» Ш. Гуно («Вальпургиева ночь» в постановке Л.М. Лавровского). В 1951 году отмечалось 175-летие со дня основания Большого театра. Как и положено в таких случаях, артистам щедро раздавали звания. Майя Плисецкая стала Заслуженной артисткой РСФСР.
В 1954 году в Большом театре прошла премьера балета «Сказ о каменном цветке» С.С. Прокофьева в постановке Л.М. Лавровского – Плисецкая исполнила партию Хозяйки Медной горы. Эту же роль она исполняла и в другой версии балета (московская премьера «Каменного цветка» Ю.Н. Григоровича состоялась в 59-м). В 55-м году Л.В. Якобсон поставил на сцене филиала Большого театра балет «Шурале» Ф.З. Яруллина. Плисецкой, занятой в партии Сюимбике, пришлось вновь, только уже совсем на ином пластическом материале, продемонстрировать свое умение превращаться из девушки в птицу. В 56-м в репертуаре Большого театра появился балет «Лауренсия» А.А. Крейна (на сюжет пьесы Лопе де Вега «Овечий источник»). Плисецкая полюбила Испанию еще до того, как побывала в этой стране, благодаря испанскому танцу, который ей очень нравился с детства. Балетмейстер В.М. Чабукиани, предложивший Майе Плисецкой роль главной героини, дал ей возможность сполна насладиться виртуознейшим танцем, пусть и вполне классическим, но уже с испанским характером. В 1956 году Майя Плисецкая поднялась еще на одну ступень иерархической артистической лестницы – ей было присвоено звание Народной артистки РСФСР.
В 1961 году в репертуар Майи Плисецкой вошел балет «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева в постановке Л.М. Лавровского. Некоторые считали, что роль Джульетты не совсем «ее», и потому Плисецкая тем более стремилась себя в ней попробовать. Ей всегда нравилось разрушать стереотипы.
Плисецкой довелось участвовать в трех постановках балета «Спартак» А.И. Хачатуряна, осуществленных на сцене Большого театра. В 1958 году впервые увидела свет рампы версия И.А. Моисеева – Плисецкая танцевала Эгину. В 62-м состоялась премьера балета в постановке Л.В. Якобсона, решившего предложить Плисецкой роль Фригии. На первый взгляд, мало танцевальный, а на самом деле танцевальный насквозь, балет словно оживлял фризы древнегреческих и римских храмов. Вдохновение Якобсона нередко находило себе опору в других пластических искусствах. Видимо, в том числе и поэтому они с Майей Плисецкой ощущали друг друга родственными душами. Плисецкая всегда любила скульптуру. «Если архитектура – застывшая музыка, то скульптура – застывший танец, – говорит она, – во всяком случае, застывшее движение. И я всегда могу представить, каким оно было до того мгновения, когда его “поймал” скульптор, и каким будет после». В 1971 году она исполнила роль Эгины в спектакле Ю.Н. Григоровича.
В 1963 году Ю.Н. Григорович (через год он станет главным балетмейстером Большого театра) осуществил постановку балета «Спящая красавица» П.И. Чайковского (новая композиция и редакция по М.И. Петипа). Плисецкая танцевала Аврору – еще одну партию, которую можно причислить к ее выдающимся достижениям. (Впервые она исполнила эту роль в 52-м.) «Спящая красавица», одна из вершин классического балета, требует от исполнительниц главной партии виртуозного мастерства и владения «большим стилем». Плисецкая отличалась и тем, и другим в полной мере. В 60-х годах Большой театр обратился к наследию Михаила Фокина. На сцене Кремлевского дворца съездов (ныне – Государственный Кремлевский дворец) были поставлены два его знаменитых балета. В одном из них была занята и Майя Плисецкая – исполняла главную партию в «Жар-птице» (1964, возобн. С.К. Власова и Н.Р. Симачева). В 65-м она стала первой исполнительницей на сцене Большого театра роли Мехменэ Бану в балете «Легенда о любви» А.Д. Меликова, поставленном Ю.Н. Григоровичем. В 67-м балетмейстеры Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василев поставили для Плисецкой и ее постоянного партнера тех лет Николая Фадеечева «Прелюдию» на музыку И.С. Баха.
2 октября 1958 года Майя Плисецкая вышла замуж за Родиона Щедрина. Обоим впоследствии не раз задавали вопрос, как им удается так долго быть вместе. Они всегда отвечали по существу: нам не скучно друг с другом. На титульном листе партитуры первого же балета Щедрина – «Конька-Горбунка» – стоит посвящение: «Майе Плисецкой». Роль Царь-девицы, добавившая в ее палитру юмористических красок (постановка А.И. Радунского), вошла в ее репертуар 18 сентября 1960 года. Еще три титульных листа партитур Щедрина открываются посвящением ей: «Анна Каренина» – Майе Плисецкой, неизменно; «Чайка» – Майе Плисецкой, всегда; «Дама с собачкой» – Майе Плисецкой, вечно. Щедрин не только помогал Плисецкой создавать свой театр, но и боролся вместе с ней за ее «место под солнцем». Вдохновляемый Лилей Брик и Василием Катаняном, которые и познакомили его с будущей женой, он добился в конце концов того, что она стала выезжать за рубеж. При помощи генерала Е.В. Питовранова, на которого «вышел» Щедрин, Плисецкая попала на прием к новому председателю КГБ А.Н. Шелепину, написала по его совету письмо Н.С. Хрущеву и в результате была выпущена на гастроли в США [5, 142].
Не было предела ликованию знаменитого импресарио Сола Юрока, когда выяснилось, что организованные им первые американские гастроли балетной труппы Большого театра пройдут с участием Плисецкой. Весной 1959 года она разделила судьбу своих счастливых коллег и отправилась в 73-дневное турне по крупнейшим городам Соединенных Штатов. Опубликованная в газете «Нью-Йорк таймс» рецензия известного критика Джона Мартина на ее первый спектакль в “Метропо-литен-опера” (им, разумеется, стало «Лебединое озеро») заканчивалась благодарностью Хрущеву: «Spasibo, Nikita Sergeevitch!»