Курсовая работа: Дэкаданс, мадэрнізм, авангардызм і постмадэрнізм як напрамкi лiтаратуры i мастацтва

Некаторыя імпрэсіяністычныя мастацкія прыёмы атрымалі далейшае развіццё ў авангардысцкіх літаратурных напрамках XX ст., у прыватнасці, у «плыні свядомасці» (Дж. Джойс, М. Пруст, У. Фолкнер), «новым рамане» ці «неарамане» (Н. Сарот) і інш.

1.4 Экспрэсіянізм

Экспрэсіянізм (ад лац. exspressio – выражэнне) сфарміраваўся ў еўрапейскай культуры ў 1910-я гг., спачатку ў Германіі, а затым у астатніх краінах кантынента. Росквіт экспрэсіянізму быў нядоўгім, аднак за даволі кароткі тэрмін свайго існавання ён паспеў заявіць аб сабе досыць моцна.

Прычынай фарміравання экспрэсіянізму з’яўляўся найглыбейшы крызіс свядомасці, што меў месца ў другой палове XIX ст. (калі, кажучы словамі нямецкага філосафа Фрыдрыха Ніцшэ, «Бог памёр»), які не толькі знайшоў працяг у XX ст., але і яшчэ больш абвастрыўся. Таталітарызм у розных сваіх праявах, сусветныя войны, рэвалюцыі, путчы пазбаўлялі чалавека адчування стабільнасці, гармоніі, супакоенасці. Наадварот, на мяжы краху апынуліся ўсе былыя перакананні і погляды – сацыяльна-палітычныя, рэлігійныя, эстэтычныя. «Чалавек згубіў вонкавае апірышча, апынуўся сам-насам са шматлікімі пытаннямі, спрабуючы цяпер знайсці адказы на іх у самім сабе, ва ўласнай свядомасці. Адсюль шырокае распаўсюджванне філасофскіх сістэм, якія судакраналіся адна з адной у наступным: чалавек звязаны са светам сваімі перажываннямі і ўяўленнямі. А значыць, менавіта яны, дакладней – мастакоўскія перажыванні і ўяўленні, і павінны стаць для мастака аб’ектам адлюстравання. Адна з такіх філасофска-эстэтычных сістэм, сфармаваная ў першай палове XX ст., і прапаноўвала мастаку ўключаць у эстэтычны аб’ект змест уласнай асобы, на з’явы і прадметы знешняга свету пераносіць свае настроі і адчуванні, надаваць гэтым з’явам і прадметам уласныя асаблівасці, інакш кажучы – праецыраваць сваю Душу на неадушаўлёныя рэчы. У працэсе такога ўспрымання свету мастакоўскае «я» становіцца больш актыўным, павышаецца эмацыянальнасць, экспрэсіўнасць, што і знаходзіць выйсце ў творчасці».

Першапачаткова экспрэсіянізм атрымаў шырокае распаўсюджанне ў выяўленчым мастацтве (М. Пейхштэйн, О. Дыкс, Э. Кірхнер), а затым выявіў сябе і ў літаратуры (Э. Штадлер, Г. Гейм, Г. Тракль, Ф. Кафка). Яго ўплыў адчуваецца ў музыцы (Р. Штраус, А. Шэнберг, часткова А. Стравінскі, А. Скрабін), а таксама ў тэатры (Г. Кайзер, ранні Б.Брэхт), у кінематографе (Ф. Мурнау, Ф. Ланг), у скульптуры (Э. Барлах). Такая распаўсюджанасць і папулярнасць экспрэсіянізму давала падставы тэарэтыкам дадзенага метаду сцвярджаць, што экспрэсіянізм з’яўляецца не плынню ў мастацтве, а ні больш ні менш як новай эпохай у грамадскім і культурным жыцці чалавецтва, цэлай светапогляднай сістэмай.

Непасрэдна ў літаратуру экспрэсіянізм увайшоў напярэдадні першай сусветнай вайны. Яго найбольш паказальныя рысы – перавага абстрактных, абагульненых вобразаў-сімвалаў, дэфармацыя прадметаў адлюстравання, павышаная эмацыянальнасць, схільнасць да гратэску. Для пісьменнікаў, якія спавядалі дадзены метад, было характэрным адлюстраванне адзінокай асобы, «маленькага чалавека», які, як тая пясчынка, згубіўся ў аграмадным горадзе-спруце. Асабліва моцна гэта выявілася ў творчасці Ф. Кафкі, пра што сведчаць такія яго творы, як «Працэс» (1915), «Пераўтварэнне» (1916) і інш.

Экспрэсіянізм узнік у некаторай ступені як антытэза імпрэсіянізму. Апошні – светлы, лёгкі, празрысты; экспрэсіянізм жа – цяжкі, змрочны, цёмны. Імпрэсіяністы імкнуліся зафіксаваць адзінкавае імгненне, а экспрэсіяністы бачылі сваю задачу ў тым, каб паказаць рэчаіснасць як працэс – у руху, дынаміцы, зменах.

У якасці самастойнай літаратурнай плыні экспрэсіянізм праіснаваў да пачатку 1930-х гг. Сышоўшы з літаратурнай арэны, ён, тым не меней, паспеў паўплываць на многіх пісьменнікаў Еўропы (творчасць Ф. Гарсіа Лоркі, Г. Граса, П. Вайса, Ф. Дзюрэнмата, Л. Андрэева і інш.), а таксама ў некаторай ступені на літаратараў ЗША.

Некаторыя стылёвыя прыёмы экспрэсіянізму выкарыстоўваліся ў беларускім мастацтве 1920–1930-х гг.

1.5 Футурызм

Футурызм (ад лац. futurum – будучае) – адна з самых ранніх плыней нерэалістычнага характару ў літаратуры ХХ ст. Найбольшае распаўсюджанне ён атрымаў у Італіі і Расіі. Ідэі футурызму, якія першапачаткова аформіліся ў прасторавых мастацтвах (архітэктуры, жывапісе), знайшлі пазней сваё прымяненне і ў літаратуры, а таксама ў тэатры, музыцы, кінематографе.

У 1908 г. убачыў свет «Маніфест італьянскага футурызму» Ф. Марынэцці. У ім пракламаваўся поўны разрыў з традыцыйнай культурай. Адвяргалася як сухасць акадэмічнага мастацтва, так і сентыментальнасць мастацтва салоннага. У роўнай ступені футурысты не прымалі і імпрэсіянізм, і сімвалізм. У сваёй творчай практыцы яны арыентаваліся на адлюстраванне сучаснага «машыннага» свету, абгрунтоўвалі эстэтыку індустрыяльнай урбаністычнай цывілізацыі з яе дынамікай і безасабовасцю.

Мэтай мастацтва футурысты аб’явілі стварэнне «новай рэальнасці», прызываючы «скінуць класіку з парахода сучаснасці» (У. Маякоўскі). Так, напрыклад, італьянскія футурысты заклікалі да разбурэння музеяў, бібліятэк, тэатраў і іншых асяродкаў культуры. Іх рускія аднадумцы імкнуліся да поўнага рэфарматарства паэтычнай мовы, ратуючы за «самавітае» слова.

Наогул эвалюцыю футурызму, і ў першую чаргу італьянскага, можна было прадбачыць. Пачаўшы з эстэтычнай агрэсіі супраць кансерватыўных густаў і традыцый, італьянскія футурысты (Ф. Марынэцці, Дж. Северыні, У. Бачоні і інш.) закончылі праслаўленнем культу сілы, апалогіяй вайны – «гігіены свету».

Рускі літаратурны футурызм узнік адначасова з італьянскім і адчуў яго пэўны ўплыў (культ сучаснага індустрыялізму і тэхнікі, адмаўленне традыцыйнай культуры). «Але ў цэлым ён рашуча адрозніваўся ад італьянскага з яго ідэямі насілля і агрэсіі».

У агульным рэчышчы расійскага футурызму існавала некалькі груповак, якія амаль што варагавалі паміж сабой. Гэта «Гілея» (кубафутурысты), якую прадстаўлялі В. Хлебнікаў, Дз. і М. Бурлюкі, У. Маякоўскі, А. Кручоных і інш.; «Асацыяцыя эгафутурыстаў» (І. Севяранін, К. Алімпаў і інш.); «Мезанін паэзіі» (Хрысанф, В. Шаршаневіч і інш.); «Цэнтрыфуга» (Б. Пастэрнак, М. Асееў, С. Баброў і інш.).

У пошуках «першаасноў» слова рускія футурысты звярталіся да нацыянальнай міфалогіі і народнага мастацтва (лубка, раёшніка і інш.). Г. зв. «сімваляціне» яны супрацьпастаўлялі «першапачатковае» – тое, што не было заплямлена цывілізацыяй. Разам з тым рускія футурысты арыентаваліся на мову вуліц, на плакат, рэкламу. Шукаючы новыя формы мастацкага выражэння, рускія футурысты выкарыстоўвалі гукаперайманне альбо сумесь дысаніруючых гукаў, эксперыментавалі над паэтычнай графікай, сінтаксісам і г. д. Творы іх пазначаны рэзкімі кантрастамі трагічнага і камічнага, фантастыкі і газетнай паўсядзённасці, што прыводзіла даволі часта да гратэскавага змяшання стыляў. Пры ўсім разбуральным і адмоўным у сваёй эстэтыцы і паэтычнай практыцы рускія футурысты разам з тым, па сцверджаню Н. Кубаравай, «прыўносілі ў мастацтва прадчуванне рэвалюцыйных змен, абнаўляючы змест і формы, адкрывалі шлях ідучым за імі плыням у літаратуры і мастацтве».

Футурызм не быў, так бы мовіць, навінкай у асяроддзі мастацкі адукаваных людзей Беларусі як у дарэвалюцыйны, так і ў паслярэвалюцыйны час. Перыядычны друк даволі рэгулярна пісаў аб ім. У 1914 г. у Мінску нават быў арганізаваны літаратурны вечар футурыстаў з удзелам Дз. Бурлюка і У. Маякоўскага. Уплыў футурызму адчула на сабе група К. Малевіча «Сцвярджальнікі новага мастацтва» (кубафутурызм). Як вядома, крыху пазней Малевіч заснуе новую плынь у выяўленчым мастацтве, якую назаве супрэматызмам, а ў больш шырокіх колах яна паімянуецца абстракцыянізмам. Апошняму як мастацтву, дзе кожны з рэцыпіентаў можа ўкладваць у твор любую думку і досыць адвольна трактаваць формы, будзе наканавана доўгае жыццё. У сваіх розных мадыфікацыях (поп-арт, оп-арт, кінетычнае мастацтва і інш.) абстракцыянізм праіснуе даволі доўга, ледзь не да самага канца ХХ ст.

У беларускай літаратуры футурызм не аформіўся (ды і наўрад ці змог бы аформіцца) у самастойную плынь. Аднак яго асобныя тэндэнцыі ў пэўнай ступені паўплывалі на творчасць П. Шукайлы, Я. Відука, Я. Скрыгана. Большасць жа беларускіх літаратараў даволі крытычна ставілася да футурызму, абвінавачваючы яго ў падмене мастацтва рамесніцтвам.

1.6 Дадаізм

Дадаізм (франц. dada – конік, драўляная палачка, у пераносным сэнсе – нешта няскладнае, дзіцячы лепет) узнік у Швейцарыі ў 1916 г. і ўвайшоў у гісторыю культуры, літаратуры і мастацтва як адна з самых разбуральных плыней. Яго стваральнікамі сталі ў асноўным маладыя пісьменнікі, мастакі, якія збеглі са сваіх ваюючых краін у нейтральную Швейцарыю. Менавіта тут, у Цюрыху, і была заснавана літаратурная група «Дада», у якую ўвайшлі немцы Х. Баль, Р. Хюльзэнбек, Г. Арп і інш. Кіраўніком групы стаў француз румынскага паходжання, паэт і эсэіст Т. Тцара.

Дадаісты ўспрымалі рэчаіснасць як царства хаосу і абсурду, таму рэальнымі, на думку прыхільнікаў дадзенай літаратурна-мастацкай канцэпцыі, могуць быць толькі гукі ў іх шматстайных спалучэннях, бясконцыя паўторы фраз і слоў, якія пазбаўлены ўсякага сэнсу і логікі. На аснове дадзеных тэарэтычных пастулатаў дадаісты стварылі «вершы без слоў», «гукавыя паэмы» і г. д. «Такога татальнага непрымання рэчаіснасці,– піша Е. Лявонава,– непрызнання якой бы то ні было традыцыі, рэалістычнай ці нерэалістычнай, такога культывавання абсурду, імкнення разбурыць усё, што ўжо ўсталявалася, мастацтва яшчэ не ведала. У той жа час,– зазначае даследчыца,– расцэньваць дадаізм толькі як выклік таксама было б несправядліва, асабліва напачатку руху. Пры ўсёй няпэўнасці, расплывістасці мэтаў і задач сярод апошніх адна асабліва вабіла дадаістаў: стварэнне новай літаратурнай мовы, з самага пачатку, са слова. Дзеля гэтага трэба было, на думку дадаістаў, адмовіцца ад мовы агульнапрынятай, «сцёртай» ад доўгага выкарыстання, ад усіх літаратурных нормаў».

Большасць рысаў і прыкмет творчасці прыхільнікаў новай плыні былі акрэслены ў калектыўным «Дадаісцкім маніфесце 1918 года». Гэта «бруіцкі» або «шумавы верш», «сімультанны верш», «сумбурныя перазовы ўсяго на свеце», а таксама іншыя прыёмы, прызначаныя перадаваць жыццё з усёй яго жорсткасцю, гвалтам, напружанасцю, усяісным адмаўленнем.

Пэўным чынам апаціравалі публіку і тэатралізаваныя прадстаўленні, на якіх дадаісты дэкламавалі свае «фанетычныя паэмы»: словы, склады ці нават толькі гукі падбіраліся тут і ставіліся побач не па сэнсу, а па гукавой афарбоўцы. Карысталіся дадаісты і такімі метадамі «напісання» твораў, як калаж; наклейванне на паперу розных выразак з газет ці часопісаў; калектыўнае пісьмо, пры якім у якасці абавязковай умовы было тое, што кожны наступны аўтар не павінен быў ведаць напісанае папярэднікам; і г. д.

У 1918 г. намаганнямі Р. Хюльзэнбека і шэрагу яго аднадумцаў была створана берлінская група дадаістаў. Дзейнасць гэтай групы адносіцца ўжо да першых пасляваенных гадоў, калі небяспека мабілізацыі ў войска знікла і з’явілася магчымасць пакінуць Швейцарыю. Не толькі ў Германіі, але і ў Францыі дадаісты яшчэ працягвалі нейкі час (прыкладна да 1924 г.) працаваць; тут да іх далучыліся Л. Арагон, П. Элюар і шэраг інш. французскіх паэтаў.

1.7 Сюррэалізм

Сюррэалізм (франц. surréalite – звышрэалізм альбо надрэалізм) – плынь у літаратуры і мастацтве, якая аформілася ў пачатку 1920-х гг. у Францыі, а затым хутка распаўсюдзілася па многіх краінах еўрапейскага кантынента і за яго межамі, у прыватнасці, у ЗША, Мексіцы, Японіі і інш.

«Вытокі сюррэалізму, па сведчанню яго стваральнікаў, бяруць свой пачатак яшчэ ў рамантызме, але асабліва цеснай была яго сувязь з сімвалізмам. Імкненне сімвалістаў стварыць сваю рэальнасць, іх пошукі свету ідэальнага, незямнога з дапамогай намёкаў, сімвалаў – усё гэта было блізкім новай плыні. Эксперыменты сімвалістаў у галіне мовы, іх спробы зрабіць слова нейкім знакам, што намякае на схаваную тайну, адарваць слова ад кантэксту – гэтыя і многія іншыя прыёмы будуць падхоплены і развіты сюррэалістамі. У той жа час рэальнасць у сюррэалістаў носіць адкрыта натуралістычны характар. Інтуітывізм і натуралізм у сюррэалістаў спалучыліся самым фантастычным чынам, імкнучыся падняцца і над матэрыялізмам, і над ідэалізмам».

Сам тэрмін «сюррэалізм» быў вынайдзены Г. Апалінэрам (прадмова да п’есы «Грудзі Тэрэсія», 1917), які тлумачыў яго як «вяртанне да прыроды». Тэарэтычна ж абгрунтаваў сюррэалізм прызнаны кіраўнік гэтай плыні – французскі паэт, празаік і псіхіятр А. Брэтон, былы дадаіст, які ў 1924 г. апублікаваў працу «Першы маніфест». Прычым у само паняцце «сюррэалізм» А. Брэтон і яго аднадумцы (П. Элюар, Р. Дэснос, П. Рэвердзі, С.-Ж. Перс, Ж. Както, Ф. Супо, Р. Вітрак, А. Арто і інш.) пачалі ўкладваць іншы сэнс у параўнанні з тым, што меў на ўвазе стваральнік тэрміна Г. Апалінэр (дарэчы, далёкі родзіч беларускага пісьменніка К. Каганца).