Курсовая работа: Эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов "Приключения Оливера Твиста" и "Большие надежды"
Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой противостоящих человеколюбивым джентльменам и прекраснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способными к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают верх и побеждают даже страх смерти.
В цитированном выше предисловии к «Оливеру Твисту» Диккенс писал следующее: «Казалось очень грубым и неприличным, что многие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и низких слоев лондонского населения, что Сайке — вор, Феджин — укрыватель краденых вещей, что мальчики — уличные воришки, а молодая девушка — проститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему невозможно извлечь урок самого чистого добра из самого гнусного зла... Я не видел причины, когда писал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет слуха, не могут служить нравственным целям по крайней мере столько же, сколько и верхи его»[15] .
Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не только своих «представителей», но и своих «теоретиков». Показательны в этом отношении разговоры, которые ведут Феджин и его ученик с Оливером: оба они проповедуют мораль беспардонного эгоизма, согласно которой каждый человек — «лучший друг самому себе» (глава XLIII). В то же время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали человеколюбия (ср. главы XII и XVII).
Таким образом, расстановка сил «добра» и «зла» в «Оливере Твисте» еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделенном на враждующие классы (иное представление появляется в литературе XIX века позднее). Общество рассматривается здесь как некий более или менее цельный организм, которому угрожают различного рода «язвы», могущие разъедать его либо «сверху» (бездушные и жестокие аристократы), либо «снизу» - порочность, нищенство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата - суд, полицейские чиновники, городские и приходские власти и т.п.
Художественные особенности романа
«Оливер Твист», так же как романы типа «Николаса Никльби» (1838—1839) и «Мартина Чезлуита» (1843— /1844), лучше всего доказывал, насколько устарела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетная схема, правда, допускала описание реальной жизни, однако реальная жизнь существовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. «Пиквикский клуб»), а Диккенс в своих реалистических романах уже перерос такую концепцию действительности.
Для Диккенса реальная жизнь уже не была «фоном». Она постепенно становилась основным содержанием его произведений. Поэтому она должна была прийти в неминуемое столкновение с сюжетной схемой традиционного буржуазного романа-биографии.
Поэтому содержание диккенсовских романов ранней поры (где еще не найдено для него адекватное выражение) имеет двойственный характер.
В реалистических социальных романах Диккенса первого периода, несмотря на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти романы и называются именем своего главного героя: «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Мартин Чезлуит». Приключения, «авантюры» (adventures) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в виду романы-биографии типа «Тома Джонса»), создают необходимую предпосылку для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в той случайной пестроте, в какой современная действительность являлась писателям этой сравнительно ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом отдельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную ограниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполнота подобного изображения[16] .
И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством для изображения какого-либо типического явления социальной жизни. Так в «Оливере Твисте» маленький мальчик попадает в воровской притон — и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших («Оливер Твист»).
Что бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя, он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область жизни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствовала у писателей XVIII века. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры — использование всякого, казалось бы, случайного эпизода в биографии героя для создания реалистической картины общества.
Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? Насколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или иного романа Диккенса, - равноценны с социальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в капиталистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноценны.
Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, управляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот период Диккенс трактует современную ему капиталистическую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться поодиночке. Так он и поступает в своих романах. Он сталкивает своего героя, в ходе его личной биографии, с одним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспитания детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парламентских деятелей — все это поочередно вызывает гневный протест или насмешку писателя.
Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относительно характера изображенной автором действительности? Несомненно, создается. Мы понимаем, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли автор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех этих явлений? Пока что этого нет, и именно здесь кроется различие между двумя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в первый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в значительной степени эмпирик, «в дальнейшем своем художественном развитии он будет все больше подчинять свое творчество поискам обобщений, сближаясь в этом отношении с Бальзаком»[17] .
3. Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества («Большие надежды»)
Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений
Последние романы Диккенса «Большие надежды» (1860—1861), «Наш общий друг» (1864—1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют говорить о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Диккенса.
Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В «Мартине Чезлуите», в «Николасе Никльби», в «Оливере Твисте», в «Холодном доме», «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» встречаются всякого рода зловещие преступники и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведений не может быть безоговорочно названо детективным романом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расставить действующих лиц, оно яснее распределяет нравственные светотени - все это так. Но преступление и связанное с ним раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире.
Движение и переплетение индивидуальных судеб (куда какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составного элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основной, более широкой задаче, символизируя темные, таинственные силы изображаемой действительности.
В так называемом криминальном, или же детективном, романе дело обстоит иначе. Центр тяжести переносится на индивидуальный, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в готической литературе основной интерес читателя привлекала фигура преступника, нередко (в типичных случаях, вроде Мельмота) окруженная мистическим ореолом. Преступление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намерения, важна «философия зла», важен самый носитель злого начала как явление идейное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот).
В детективном романе важно само преступление, а главное (и отсюда название жанра) — вся сложная механика выяснения, которая, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы приобщается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая вначале преподносится ему в виде уравнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут возможно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и составляет поступательное движение типичного детективного романа.
Детективный жанр, впервые нашедший свое законченное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии приходит в соприкосновение с так называемым сенсационным романом и в 50—60-е годы приобретает необычайную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенно культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элементы «черного» романа и детективной новеллы в сочетании с мелодраматической любовной интригой на фоне современной жизни — таков в основе своей состав этого романа.
Всякого рода таинственные приключения, переодевания, исчезновения, «воскресения из мертвых» (на основе мнимой смерти героя), похищения, ограбления, убийства — все это является неизбежным аксессуаром. Произведения такого рода кишат странными, страшными персонажами: лунатиками, морфинистами, курильщиками опиума, всякого рода маньяками или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п. Вся эта литература, в особенности романы Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние.
Начиная с «Больших надежд» и кончая «Тайной Эдвина Друда», мы можем наблюдать процесс постепенного снижения социального пафоса и переключения внимания автора на детективно-криминальную тему. В этом отношении «Большие надежды», так же как «Наш общий друг», занимают промежуточное положение. Но поскольку криминальная тема и детективное «раскрытие тайны» еще не полностью овладели сюжетом и оставляют место также и для относительно широкой картины социальной действительности (в «Больших надеждах» — это эпизоды городской жизни Пипа, в «Нашем общем друге» — это главным образом сатирическое изображение светского общества). И только «Тайна Эдвина Друда» может быть названа детективным романом в полном смысле этого слова.[18]
Особенности реалистического метода в романе
Роман «Большие надежды» интересно сравнить не только с ранними произведениями Диккенса, но и с романами Бальзака. Более ранние произведения Диккенса, и «Холодный дом» и «Крошка Доррит», чрезвычайно близки творчеству Бальзака по своей теме и по самому направлению мысли. Диккенса и Бальзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного замысла, хотя этот замысел и воплощается у них по-разному.
Роман «Большие надежды» по своей теме сходен с «Утраченными иллюзиями» Бальзака.
И там и здесь — история карьеры