Курсовая работа: Гендерная проблематика романов Л. Толстого "Анна Каренина" и Г. Флобера "Мадам Бовари"
Все эти четыре подсистемы, по мнению Дж. Скотт, намечают панораму возможностей гендерных исследований в историографии, а тот или иной способ их конкретного соотнесения определяет специфику каждого из них. Вместе с тем, по мнению исследовательницы, данная схема должна быть дополнена еще одним важным аспектом проекции понятия «гендер» на историю общества, связанного с рассмотрением гендерных диспозиций как средства «обозначения отношений власти», как одного из важнейших способов легитимации социального порядка. Это дополнение позволяет не только пересмотреть проблемы политической истории, но и по-новому осмыслить политическое значение истории полов.
Гендерные научные исследования находятся сегодня в самом начале своего развития. Понятия «мужественное» и «женственное» весьма подвижны, они не только имеют существенные различия в тех или иных культурах, но и эволюционируют в соответствии с ходом истории, изменениями в политической, экономической и социальной сферах общества. Немалое значение имеет и то, что человек сам по себе – независимо от пола – наделен гибкой внутренней системой приспособляемости к переменам в окружающей среде, способностью усваивать, осмысливать и развивать новые интеллектуальные и поведенческие навыки.
Гендерные исследования не являются прерогативой женского сознания, они в равной степени принадлежит и мужчинам, поскольку особо важен анализ существующего маскулинного канона. Гендерные различия не даны и не установлены природой, они определяются человеком и являются конструктами культуры, изменяясь вместе с ней по мере развития идей и самого общества.
В современном обществе наблюдаются сложные социальные и политические процессы. Феминистские идеи и идеи гендерного равенства, оказывая достаточно сильное влияние на академическую и на практическую сферы общества, содействуют дальнейшей гуманизации человека и культуры. В связи с тем, что в отечественные образовательные стандарты входят гуманизация и гуманитаризация (+ непрерывное образование, демократизация, фундаментализация, интеграция, стандартизация, компьютеризация), то выработка гендерной чувствительности у населения становится важной задачей развития современного общества, которая должна быть отражена и в педагогике. Гендерные исследования замечательно вписываются в эти стандарты и дают возможность каждому учащемуся выработать основания личной идентичности, лучше понять свои индивидуальные приоритеты и характер взаимодействия с обществом, признать факт, что люди имеют право на различия.
1.2 Гендерный подход в искусстве
«Природа или культура» – что является исходной причиной существования на протяжении многих веков такой модели социальных отношений между мужчинами и женщинами, в рамках которой один пол присваивал себе право говорить и действовать (и тем самым представлять его интересы) от имени «второго» пола? Можно ли объяснить универсальностью биологического различия практику субординации женщин в патриархатной культуре, имеет ли здесь место причинно-следственная детерминация? Почему женское, как правило, отождествляется с природным началом, с тем, что подлежит контролю и управлению, в то время как мужское воспринимается как инстанция культуры и социального порядка, как самостоятельное и автономное начало? Существует ли «неизменная сущность» женщины (определяемая все той же биологической трагедией «слабого» пола)? Таковы основные направления гендерных исследований в области культуры и искусства.
Как «природа», так и «культура» представляют собой исторически и культурно сконструированные, социально и политически нагруженные понятия, а вовсе не универсальные и не врожденные категории. Только на первый взгляд может показаться, что способ мышления, виды деятельности и нормы поведения мужчин и женщин определены самой природой. При более глубоком анализе обнаруживается, что во внесоциальной (внекультурной) сфере ни мужчина, ни женщина «не существуют». Фемининность и маскулинность утверждаются и приобретают право на существование только в специфических культурных обстоятельствах наряду с классовыми, возрастными, семейными и прочими факторами: то, что описывается как природное, чаще всего является культурно порождаемым. Сексуальность, к примеру, не может быть постигнута в чисто биологических терминах, она не является сферой инстинктов, т.е. сексуальность как понятие возникает только в обществе, а не является биологически заданным явлением.
Гендерные исследования культурных факторов формирования феминности и маскулинности опираются на центральное понятие «гендерного стереотипа » и репрезентации .
Понятие репрезентации является, пожалуй, ключевым для парадигмы «гендерных культурных исследований». В то же время это – один из наиболее проблематичных в плане определения терминов. Репрезентация имеет два основных смысла: 1) как «говорение за кого-либо», представление чьих-либо интересов в политике; 2) репрезентация в искусстве или философии (как представление чего-либо существующего другими средствами). Можно определить репрезентацию и как процесс, посредством которого субъекты культуры используют язык (любую систему знаков) для производства значений. Объекты репрезентации не обладают смыслом сами по себе: он рождается в процессе интерпретации и коммуникации, кодирования и декодирования текстов и зависит от культурного контекста.
Первоначально в исследованиях речь шла о том, какие образы эксплуатируются культурой, конструирующий определенный образ женственности или мужественности. Результаты этих исследований сводились к тому, что современное культурное производство и репрезентации игнорируют, исключают, маргинализируют или тривиализируют женщин и их интересы. То есть либо женщины отсутствуют, либо представлены стереотипным образом – как сексуальный объект или как домохозяйка. В лучшем случае (если речь идет о незамужних женщинах) женщины представлены как исполнительницы традиционных «женских» видов работы – секретарши, няньки, стюардессы и т. п. Они, как правило, молоды и красивы, но не слишком хорошо образованы. В то же время мужчины представлены во всем разнообразии их социальных ролей и занятий. В итоге если мужчина – врач, то женщина – медсестра; если он – юрист, она – секретарша, если он – бизнесмен и работает на фирме, то она – продавщица в магазине. Тем самым оказывается, что массовая культура служит цели закрепления традиционных (патриархатных) ролей женщины как жены, матери и домохозяйки.
Подлинно гендерный анализ репрезентации начался тогда, когда вместо «женских образов» исследователи обратились к изучению «женщины как образа». Постепенно изменилось и понимание «природы» стереотипов в сторону усложнения их интерпретации. Их действие основано на том, что общество разделяет определенные установки, которые обычно характеризуются как «здравый смысл». Стереотипы глубоко укоренены в структурах подавления и господства, и они становятся предписаниями поведения и способами социального контроля.
Стереотипы не даны раз и навсегда, они представляют собой подвижные и оспариваемые смыслы, будучи результатом взаимодействия процессов производства и прочтения. Репрезентация гендера, таким образом, не является простым отражением общественных стереотипов о женственности и мужественности; это, скорее, активный процесс отбора и представления, структурирования и формирования, это процесс наделения чего-либо смыслом. Переосмысление категории репрезентации потребовало обращения к новым методам и объектам анализа — тем, которые позволили бы понять, как культурные репрезентации порождают саму категорию «женщина» и тем самым (вос)производят гендерное различие или утверждают господствующий порядок в гендерных отношениях. Переход от выявления и критики стереотипов к изучению смыслопорождающих механизмов репрезентации основан на представлении о том, что культурный концепт «женщина» конструируется внутри и посредством образов, а не является чем-то предшествующим, предзаданным, существующим до представления.
История и теория искусства – одна из тех областей гуманитарного знания, где традиционные (в данном случае – «патриархальные») подходы и ценности классического искусствознания все еще доминируют и труднее всего изживаются. Нормативная эстетика 18 века и канонические суждения художественных критиков 19 века образуют тот теоретический каркас, который все еще в ходу у многих современных искусствоведов, которые зачастую продолжают использовать традиционные модели интерпретации и архаический язык для анализа не только классического, но также и современного искусства.
Традиционный подход в искусствоведении никак не может согласиться с утверждением об «отсутствии женщины» в европейской культуре и искусстве. Как она может «отсутствовать», если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжении веков, что «воспевали женскую красоту», отражали «гармонию душевного мира женщины», наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели? Другими словами, женщина выступает в роли музы-вдохновительницы, молчаливо позирующей натурщицы и одновременно объекта почитания, в то время как роль Творца отведена мужчине: властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам «объект почитания» оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить «обет молчания» или сойти с уготованного пьедестала (не случайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая), и потому ему (то есть «объекту») ничего не остается, кроме как любоваться своими изображениями, которые, скорее, являются нарциссическими изображениями мужского эго.
По мнению феминистской критики, «отсутствие» женщины в истории искусства в первую очередь обнаруживается
1) как на уровне визуальной репрезентации (в смысле отсутствия пространства для женского «взгляда»),
2) так и на уровне рецепции (в частности, женщине как реципиенту еще только предстоит обрести «себя» – к сожалению, женское восприятие не было тематизировано в искусстве). Наиболее же очевидным фактом является то, что история изобразительного искусства почти не оставила нам имен творивших наравне с мужчинами женщин.
Мы свыклись с вполне «естественным» для нас мнением о том, что искусство предоставляет нам образы положительных и/или недостойных женщин (целомудрие и душевная чистота обычно противопоставляются распутству и порочности; куртизанки, блудницы и женщины-вамп, несомненно, почитаются меньше, чем добродетельные матери, домохозяйки и скромницы), при этом вопрос о том, что именно имеется здесь в виду – где заканчивается порочность и начинается добродетельность и кто определяет эти границы, – не обсуждается. Создается впечатление, что не только «сущность» женщины – это константная величина, но также вне времени и изображения добродетели и порока.
К примеру, только сейчас мы начинаем пересматривать смысловую «прозрачность» реализма. В отличие от классического искусства (от Ренессанса до классицизма), предполагавшего с необходимостью аллегорическую интерпретацию изображенного, реализм XIX века (например, в русской живописи), равно как и обслуживавшая его критика, руководствовался плоским принципом «искусство – это отражение действительности». С этой точки зрения непредставимой оказывается символическая трактовка канонического реалистического сюжета в картине Пукирева В.В. «Неравный брак» (1862 г.), изображающей момент венчания старика и молодой девушки. Считается, что мы стали жертвами тенденциозности искусства передвижников – обличительного жанра, для которого «женский» вопрос занимал второе место, «сразу после «обличения чиновничества». Вряд ли стоит удивляться, что в советском искусствоведении такая критика царского режима была очень кстати, и только сейчас можно задаться вопросом, а не лукавил ли «реализм», представляя «неравный брак» действительной трагедией и массовым явлением той действительности? Между тем, вполне правомерной является попытка соотнести этот сюжет о мезальянсе с иконографической традицией европейского искусства, в результате чего мы увидим, что «реалистическое» произведение также может быть подвергнуто символической интерпретации. Так, Ревзин считает, что в реальной жизни «неравный брак», «мезальянс» понимался как союз между «деньгами» и «титулом», брак между супругами разного социального статуса. Сам этот феномен возник в конкретный исторический период, когда это стало актуально, тогда как «несчастные девушки» во все времена отдавались замуж за мужчин старше себя. Реалисты же определенным образом использовали «женскую тему» для своей критики буржуазного общества, при этом матримониальный сюжет толковался как момент определения судьбы, из-за чего он обретал роковой характер: «героини ведут себя таким образом, будто жизнь их на этом заканчивается». Изображение «неравного брака» как брака между стариком и молодой девушкой означало, скорее, наложение специфического кода (иконографического) на реальность. А именно: молодость – красота – тщеславие; старость – смерть – алчность. Это своего рода аномалия, «скрытая цитата» из традиции, которую русская живопись не знала, но которая была широко представлена в европейском искусстве – многочисленные изображения красавиц с зеркалами, которые держат старухи («сводни»): молодость и тщеславие, обреченные на смерть. Несомненно, такая реинтерпретация представляет больший интерес, нежели буквалистское прочтение поэтики реализма[2] .
Для классического (и/или доминирующего искусствоведения) характерно стремление к унифицирующему чтению работы, желание все объяснить, свести все элементы к общему знаменателю, который, как правило, оказывается проявлением доминирующей идеологической схемы. Детали, которые не поддаются объяснению (например, явные, казалос