Курсовая работа: Характеристика творчества Н.В. Гоголя на примере пьесы "Ревизор"
3) Стилистические детали: изобразительно-выразительные детали авторской речи, интонационно-синтаксические и ритмико-строфические особенности поэтической речи в целом[[15] ].
Сопоставительный анализ как приём изучения эпических и драматических произведений — один из традиционных в методике и практике преподавания литературы в отечественной школе. Он логически обусловлен всем комплексом содержательных элементов самих текстов: их тематикой, проблематикой, конфликтом, идейным смыслом.
Сопоставление как инструмент анализа, средство развития и построения рассуждения очень действенно. Оно побуждает к активности, приучает видеть различные грани изучаемых предметов, их своеобразие, отличие от других.[[16] ]
В качестве основных предпосылок и признаков при подходе к такой учебной дисциплине, как литература, предполагает следующие:
1. Изучаемый предмет является основной целью, а не средством для использования в каких-либо иных целях.
2. Главным предметом или фактом, в смысл которого необходимо проникнуть учителю и ученику, следует считать литературное произведение как явление искусства.
З. Главное средство, с помощью которого можно достичь более адекватного и глубокого прочтения текста литературного произведения, а также определить степень глубины своего истолкования, — анализ текста произведения и его «внутреннего мира».
4. Учить в первую очередь следует пониманию фактов словесного искусства (произведения и его составных элементов — сюжета, композиции, персонажа), а следовательно, анализу произведения и его интерпретации на основе анализа.
5. Изучая литературу, как и во всех других случаях, следует решать типовые задачи, постепенно переходя от простых типов к более сложным.
В программе выделяются четыре основных этапа литературного обучения: текст, художественный мир, авторская позиция, развитие литературы. Эти этапы можно соотнести, с одной стороны, с общепринятым выделением трех стадий развития личности (детство, отрочество, юность). С другой стороны, названные этапы учитывают разделение классов на младшие, средние и старшие. Основой классификации является также процесс смены читательских установок школьника, который необходимо организовать и стимулировать.
Начальный этап основан на фольклорном материале (единство слова и мышления, слова и предмета, характерное для раннего детства).
Восприятие речи — и собственной, и чужой — как текста способствует формированию рефлексии над словом, осознанию структуры отдельного элемента текста и всего высказывания как целого. На этом этапе органически могут осваиваться тексты и литературные, но генетически связанные с фольклором.
Этап связан с освоением с помощью унаследованных сюжетных схем и с ориентацией на фольклорные прототипы ведущих персонажей. (Литература путешествий и приключений во всех ее видах и формах.)
Подобная последовательность является своеобразным приближением к материалу русской классики.
Особое место отводится 8—9-м классам. Переход на новый, более высокий уровень понимания предмета соответствует возникающему характерному для юности интересу к проблемам самоопределения человека, к его внутреннему миру и мировоззренческой позиции. Литературный персонаж, с которым может соотносить себя читатель в этом возрасте, появляется в литературе предромантизма и романтизма, а затем в классическом реализме. Подбор художественных произведений отвечает и этой потребности сближения читателя с героем нового типа, и новым задачам обучения. На основе подобные установки возможно изучение исторического развития национальной (отечественной) литературы не как иллюстрации к гражданской истории, а как истории самого словесного искусства. Такое изучение — задача старших классов.
В русской прозе XIX–XX веков признанными мастерами пейзажа являются Н.В.Гоголь, И.С.Тургенев, И.А.Бунин, М.А.Шолохов. Каждый из них интересен своеобразием авторской манеры, неповторимым почерком, тем художественным миром, который создал на страницах своих произведений. “Многое... зависит от индивидуального стиля автора, но можно говорить и о некоторых общих закономерностях. Например, что детали более свойственны описанию, чем повествованию. Однако художественное решение описания может быть различно. Нужное впечатление достигается или с помощью одной-двух особо выразительных деталей, или с помощью прорисовки многих подробностей общей картины”.
В литературе распространён принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. “Открытие” природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включённой в её жизнь. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.[[17] ]
В начале XX века содружество литературоведения и методики благотворно повлияло на развитие методической мысли и в значительной степени способствовало совершенствованию литературного образования. Литературный анализ обогатился новыми приемами работы: художественный пересказ, инсценирование, иллюстрирование, привлечение смежных искусств, стилистический анализ (А.К. Дорошкевич, Б.М. Эйхенбаум, З.Н. Денисенко, Е.И. Кореневский), была выявлена зависимость методов и приемов от жанровой специфики произведения и особенностей авторского повествования (Л.С. Троицкий).[[18] ]
В современной методике можно выделить несколько подходов к изучению текстов Н.В Гоголя, представленных в учебных программах по литературе, монографических и коллективных исследованиях. Сторонники первого подхода в своих методических воззрениях подчеркивают нравственно-формирующие возможности творчества писателя (М.А. Снежневская, Т.Г. Старовойтова, Т.Ф. Курдюмова, Л.А. Пилипенко и др.). Сторонники второго подхода актуализируют теоретическое и эстетическое содержание русской литературы (А.Г Кутузов, Л.И. Княжицкий, Е.С. Абелюк, З.А. Блюмина, П.К. Боголепов, П Г. Воробьев, Н.О. Корст, И.В. Раппенкова и др.). В представленных концепциях изучения творчества Н.В. Гоголя отсутствует принцип системного, целостного изучения; не демонстрируется развитие ученика, преимущественное внимание уделяется репродуктивным методам работы, порой не соответствующим заявленной в Программах цели формирования читательской культуры учащихся. Третье направление развивает идею взаимосвязанного изучения художественного произведения и читательского восприятия школьников (Т.В. Звере, М.Г. Качурин, В.Г. Маранцман, Н.Д. Молдавская, М.А. Шнеерсон и др.).
2.2 Содержание и раскрытие сущности пьесы и характеров героев «Ревизора» Н.В. Гоголя
«Ревизор» — комедия четкого служебного профиля, от начала и до конца социальная. Страх перед начальством и влечение к высшему чину поглощают в ней, представляется, всё личное в человеке. Человек выступает здесь точно по Аристотелю — как животное общественное. Отказавшись от любовной интриги, делавшей на театре погоду, Гоголь предложил ей взамен куда более сильное, как он выразился, электричество, заключенное уже изначально в самой новости — «ревизор!» Стоило произнести это слово, как всё в его комедии побежало и закипело. «Ре - ви - зор» звучит по-русски, как «же ву зем» по-французски, как «хенде хох» по-немецки. Достаточно сказать «ревизор», чтобы сразу всё началось. Сюжет, подсказанный Пушкиным, как и просил Гоголь, оказался чисто русской, принципиально русской закваской. Она-то и позволила тексту улечься, точно по мерке, в ложе классической драмы, в стройную идею и форму «ревизора», хоть и вывернутого наизнанку, но полностью, от первой до последней строки, без остатка и без довеска, запущенного на едином винте, на вывернутом мундире. Запасшись ключом «ревизора», превращающим сонный город в растревоженный муравейник, праздных зевак и бурбонов в услужливых плясунов, Гоголь в «Театральном разъезде» мог позволить себе намекнуть на открытие универсального двигателя, магического жезла или корня, от прикосновения которым все само собой завязывается и развязывается, произведя революцию в театральном искусстве:
«...Ищут частной завязки и не хотят видеть общей. ...Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело».
У Гоголя, по русским обычаям, сюжет заполнен всецело общественным интересом, не оставляющим места иного рода страстям. Кстати, в том он усматривал национальную нашу черту — привязанность не к личным причинам, но к устремлениям общества. И вправду, административный восторг принимает в «Ревизоре» гривуазную даже форму. В изгибах Городничего, в готовности Бобчинского бежать «петушком» за дрожками, в податливом словце «лабардан-с» есть что-то от любовной истомы. С другой стороны, падкость дочери и жены Городничего на заезжее инкогнито имеет в своей основе общественный интерес, как и его, Хлестакова, амурные заходы, авансы. Тому эротика дарит лишний шанс порисоваться в занимаемой должности. Под юбки он залезает не ловеласом, но ревизором.
Другая находка, не менее ценная для сцены, поднятой Гоголем на небывалую у нас высоту, заключалась в том, что в ревизоры попадает совершенно случайный и даже не подозревающий об этой подмене проезжий голодранец, благодаря чему фигура, наводящая ужас и обеспечивающая действие в пьесе, сама по себе представляет очевидную фикцию. Тем самым Гоголь застолбил своей комедией наиболее перспективный в сценическом смысле конфликт — противоречие между речью и положением говорящих, чем и славится и держится драма как особый род словесности, находящей на сцене место и время вести речь невпопад. С появлением мнимого ревизора в пьесу входит не просто важный начальник и ловкий пройдоха, но само олицетворение театра — невольный и обоюдный обман. «Ревизором» русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде.
С первых же реплик пришествие «ревизора», как волшебное любовное зелье, разлилось по жилам комедии, захватив в свою орбиту всю действительность, всю массу исполнителей и статистов, закружило и помчало всю сценическую машину. Все кинулись прятаться. Когда же — как в прятках кричат «обознатушки!», возвещая возобновление кона, — до зрителей докатилась волна, что с ревизором обознались, и все, с перепугу, попав в обман, перестали понимать, кто тут чей и где облава, — тогда интрига, подпрыгнув, разразилась взрывом игры, истинным апофеозом комедийного слова и дела. «Скорее, скорее, скорее, скорее!» — под этот крик городничихи падает занавес в первом акте, и под этот же припев всё живет в «Ревизоре», запутываясь, перебивая
Пьеса и предупреждает с самого начала, да и по всему тексту разбросаны слова и выражения, которые говорят об исключительности всего происходящего. Хлестаков, по мнению Гоголя, главный персонаж пьесы и самый необычный - ни только по характеру, но и по той роли, что ему выпала. В самом деле, Хлестаков - не ревизор, но и не авантюрист, сознательно обманывающий окружающих. На продуманную заранее хитрость, авантюру он, кажется, просто не способен; это, как говорит в ремарках Гоголь, молодой человек "без царя в голове", действующий "без всяко