Курсовая работа: Хасид и талмудист
Михаил Эпштейн
1. Чужеязычность . Поэзия и кабала
Усилиями национал - литераторов Пастернак и Мандельштам зачислены в “ русскоязычные ” поэты , ввиду своего нерусского происхождения . Термин кажется позорным клеймом — и литераторы - интеллигенты стараются отмыть его , доказывая всецелую принадлежность Пастернака и Мандельштама коренной русской словесности . Как будто само определение “ русский ” — знак отличия , за который хорошим писателям следует состязаться . Не перенимают ли вполне либеральные ценители тот узко национальный критерий оценки , который сами справедливо осуждают ?
Известная бахтинская мысль о том , что культура творится на границе культур , подтверждается опытом двадцатого века , в котором едва ли не ведущее место принадлежит писателям -“ инородцам ”, скрестившим в своем творчестве разные языки и национальные традиции . Чей писатель Кафка : чешский ? австрийский ? немецкий ? еврейский ? Кто такой Набоков : русскоязычный американский писатель или русский англоязычный писатель ? Да именно сплетающий разные национальные природы в сложном кружеве своего культурного многоязычия .
И чем больше таких разнонациональных пластов перемешано у писателя , тем плодороднее его культурная почва . В любом по - настоящему поэтическом произведении скрещиваются разные языки , и вообще язык поэзии — это как минимум двуязычие ( мысль , также высказанная Бахтиным ). Вспомним хотя бы смешение языков : газетного , уличного , былинного — у Некрасова , энциклопедию российского культурного многоязычия — “ Евгения Онегина ” Пушкина . Вспомним значение украинских элементов в прозе Гоголя и тюркско - алтайских — в поэзии Хлебникова .
Предположение о чуждости поэтической речи Пастернака и Мандельштама русскому языку ни в коем случае не умаляет творческой силы этих поэтов и их вклада в русскую и мировую поэзию . Поэтическая речь вообще звучит как иностранная , и люди , неискушенные в поэзии , воспринимают ее даже на родном языке как набор знакомо звучащих , но бессмысленных словосочетаний . Еще Аристотель в “ Поэтике ” отмечал , что поэзии подобает речь , “ уклоняющаяся от обыденной — та , которая пользуется и необычными словами ”. Аристотель . Поэтика , гл . 22. Соч . в 4 тт . М ., 1984, т . 4, с . 670.
Виктор Шкловский , ссылаясь на Аристотеля , добавляет , что поэтический язык не только кажется странным и чудесным , но и фактически “ является часто чужим : сумерийский у ассирийцев , латынь у средневековой Европы , арабизмы у персов , древнеболгарский как основа русского литературного ...” Виктор Шкловский . Искусство как прием . В его кн .: О теории прозы . М ., 1983, с . 24.
Не такую ли роль играл и еврейский язык в русской поэзии 1910—1930- х годов ? Может быть , у Пастернака и Мандельштама это двуязычие или “ иноязычие ”, вообще свойственное поэзии , следует воспринимать в более прямом смысле , как разговор на двух национальных языках ? Один из них , русский , составляет как бы план выражения , или внешнюю форму поэтической речи , а другой — библейский — форму внутреннюю , “ тайный иврит ”, который и приходится расшифровывать в этих чрезвычайно зашифрованных , на слух подчас неестественно или сверхъественно звучащих стихах .
У величайших русских поэтов : Пушкина , Лермонтова , Некрасова , Блока , Есенина — сильно ощущается песенная основа лирики , некоторая пустотность или разреженность смысла , который не напрягается сверх возможностей самого природного языка , но плавно течет в его пологих берегах . “ Я помню чудное мгновенье ...”, “ нет , не тебя так пылко я люблю ...”, “ что ты жадно глядишь на дорогу ...”, “ опять , как в годы золотые ...”, “ не жалею , не зову , не плачу ...”. Слова сменяются в естественном порядке , по общим синтаксическим законам русского языка . Нет смысла , идущего им поперек , сбивающего , комкающего , ломающего словесный ряд . Слово отстоит от слова на расстоянии своего обычного , словарного значения . И эта разреженность заполняется протяжной интонацией песни : событие происходит не только между значениями слов , но и между выдохом и вдохом поющего .
Иначе — у Пастернака и Мандельштама , наследников еврейской духовной традиции , которая — скорее бессознательно , чем сознательно — преломилась в их творчестве : скрытая грань “ магического кристалла ”. Еврейское и русское , кровное и сознательное , почва и судьба — сложно взаимодействуют , определяя новый , неслыханный склад поэтической речи . Речь Пастернака и Мандельштама кажется более густой , вязкой , замешенной на разноязычии , чем у их предшественников в русской поэзии . Вслушаемся :
Чтоб , прическу ослабив , и чайный и шалый ,
Зачаженный бутон заколов за кушак ,
Провальсировать к славе , шутя , полушалок
Закусивши , как муку , и еле дыша .
( Пастернак . “ Заместительница ”)
Словно темную воду , я пью помутившийся воздух .
Время вспахано плугом , и роза землею была .
В медленном водовороте тяжелые нежные розы ,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела .
( Мандельштам . “ Сестры — тяжесть и нежность —
одинаковы ваши приметы ...”)
Каждое слово здесь налегает так тесно на другое слово , что не оста e тся места для дыханья , для песенной протяжности и смысловой редкости , которая так пленяет у Пушкина и Некрасова , у Блока и Есенина . Речь Пастернака и Мандельштама движется как бы против теченья самого языка , поднимая семантические бури — вырывая с корнем прямые значенья слов , взрыхляя и переворачивая почвенные пласты языка , слежавшиеся от времени .
“ Бутон ” — “ чайный ”, “ шалый ” и “ зачаженный ”: три способа выбить слово из семантического гнезда . “ Время вспахано плугом , и роза землею была ” — и здесь невозможно расслабиться , отдаться музыкальному потоку : слова не поются , а разгадываются , держа в цепком напряжении ум читателя , отсылая его план за планом к иным значениям . Речь отчуждена от языка — словно бы проступает в ней другой язык , подлежащий многозначной , хитроумной расшифровке . Чтобы разгадать эту систему отсылок , переносов , аллюзий , сквозящую иным , ещ e непрочитанным текстом , каждый читатель поневоле становится талмудистом и кабалистом . Пустотность , необходимая для пения , протяжно - певучего произнесения стихов , заменяется обилием смыслов и толкований , которые осуществляются не только в критическом , но и в читательском подходе к такой поэзии .
У обоих поэтов образная перегруженность , “ захлеб ” текста постоянно превышает его голосовую протяженность . “ Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет ” — пастернаковская формула собственной преизбыточности . Слишком много корней понапихано в строку , как будто дыхательная , гласная сторона стиха вытесняется смысловой , согласной . На единицу звучания приходится больше корневых единиц , чем обычно . Слово вжимается в свой корень , а корень — в составляющие его сухие согласные звуки .
“ Поэтическую речь живит блуждающий , многосмысленный корень . Множитель корня — согласный звук , показатель его живучести ... Слово размножается не гласными , а согласными . Согласные — семя и залог потомства языка . Пониженное языковое сознание — отмирание чувства согласной ”. О . Мандельштам . “ Заметки о поэзии ”. Собр . соч . в 3 тт ., т . 2. Нью - Йорк , 1971, c. 261.
Это мандельштамовское определение утесняет песенную раскатистость речи , протяжность е e долгих , льющихся гласных — чтобы из тесного сжатия согласных роились , перекрывая друг друга , корневые смыслы . Поэзия — не широко отверстый рот , подтверждающий е e, Пушкиным отмеченную , “ прости Господи , глуповатость ”; напротив , поэзия — многообразие преград , встающих на пути дыхательной стихии , чтобы преобразить е e в “ цоканье ”, “ щелканье ”, “ свист ” — осязательную , щекочущую язык плоть согласных .“ Русский язык насыщен согласными и цокает , и щелкает , и свистит ими ”. О . Мандельштам , цит . изд ., с . 261.
Слово высушено до семантического костяка , из него выжата вокальная гласность .
Нельзя не отметить соответствия этого поэтического вкуса Мандельштама языковому чутью его предков . В библейском иврите значение слова определяется корнем , состоящим исключительно из согласных . И по сей день в свитках Торы гласные пропускаются ; они стали добавляться лишь с VIII века , проясняя грамматическую форму слова и подсказывая правильное произношение . Этот звуковой минимализм создает основу для смыслового максимализма . Если учесть , что в иврите всего 22 буквы , то почти любые их сочетания оказываются значимыми , больше того , все слова , корни которых имеют две - три общие согласные , оказываются как бы родственными .
Отсюда бесконечная возможность толковать каждое слово как производное от другого — все они происходят как бы от одного ветвящегося корня , все сплетаются в братском союзе вокруг одного отеческого имени . Отсюда кабалистическое представление о совокупности библейских текстов как об иносказании и самораскрытии одного священного первослова — таинственного четырехбуквенного имени Бога . Отсюда , наконец , и неисчерпаемость толкований каждого библейского слова , которое своими корневыми элементами вписано во множество других слов и переплетается с ними всеми изгибами своих значений .
Вот и почву русской поэзии начинает пропахивать этот блуждающий , многосмысленный корень , буйно ветвящийся гласными новообразованиями .
--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--