Курсовая работа: Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы

Борис Дубин

Задачи следующей ниже работы — социологические, и при этом прежде всего теоретические; в теоретических категориях социологии — социологии культуры, знания, идеологии — рассматривает она и свой предмет. Если говорить предельно обобщенно и очень схематично, речь дальше пойдет о европейской, шире — о западной идее литературы (хотя никаких иных в мировой истории, кажется, и нет). Вернее, о системе или связи соответствующих идей в том виде, в каком они оформились в творческой практике и манифестах романтиков, а затем дифференцировались, развивались, трансформировались на протяжении ста с лишним лет вплоть до «гибели богов», отмеченной сознанием европейских интеллектуалов на рубеже столетий, и «восстания масс», зафиксированного ими же в первые десятилетия уже ХХ в. В этом плане общую, собственно социологическую проблематику статьи точнее всего обозначить как роль идей в становлении социальных институтов современного (модерного) общества — после трудов Макса Вебера такая постановка вопроса для социальных наук, можно сказать, традиционна. В данном конкретном случае названная совокупность проблем прослеживается, с одной стороны, на материале института литературы, а с другой — применительно к принципу субъективности, антропологическому первоэлементу, вокруг которого и кристаллизуются в новейшее время семантические признаки «литературы».

Исходное для романтизма представление о самостоятельной и самодостаточной ценности слова и как наиболее адекватной формы смыслового выражения, озарения, прозрения, и как наиболее верного отражения мира, жизни, человека в их внутренней противоречивости и цельности («светоча» или «зерцала», по известной формуле Мейера Г. Абрамса [1]), — один из решающих моментов в становлении социального института литературы, в достижении им культурной автономии и независимой авторитетности [2]. Этот процесс разворачивался как формирование собственной, «внутренней», институциональной традиции, способной — без оглядки на внешние смысловые инстанции и без опоры на посторонние социальные силы — служить писателю достаточной основой для сознания своей значимости и для признания этой миссии важными для него «другими». Причем вокруг формирования, поддержания, воспроизводства этой традиции, в процессах интерпретации ключевой ценности литературы, ее передачи, широкого приобщения к ней сложилась не только типовая роль (набор масок) самого писателя, но вся система взаимосвязанных ролей и взаимодополнительных сценариев поведения — вариантов групповой стратегии, индивидуальной жизненной карьеры, траекторий подъема и провала, форм признания и влияния (роли издателя, критика и историка словесности, преподавателя, читателя), в совокупности образующих социальный каркас литературы как института. Наконец, таким образом стал вырабатываться язык критической рефлексии и литературной дидактики, риторический ресурс суждений о литературе, обеспечивающий миллионы согласованных действий по ее типизированному восприятию и оценке.

Институт литературы и программа субъективности

При этом становление института литературы — лишь одна часть или сторона куда более масштабных социальных и культурных процессов. Я имею в виду формирование дифференцированной системы автономных институтов, во взаимодействии образовавших систему современного общества, точнее — систему современных обществ. Девятнадцатый век в тех хронологических и содержательных пределах, которые очерчены выше (примерно между Французской революцией и Первой мировой войной), — это эпоха «современности» (modernitО, modernity, Modernitaet) [3] и, соответственно, эпоха «культуры» в ее новейшем, универсалистском понимании — как динамического многообразия смыслов, организованных на началах субъективности [4]. Сам же антропологический принцип субъективности, для современной эпохи конститутивный, задан таким образом, что индивидуальность как бы подобна, изоморфна «культуре», в частности — «литературе».

У романтиков они соединены через понятие самосознания и его тени — воображения, через символику гения и категорию оригинальности [5]. Тем самым, романтики, наследуя в этом теоретикам Просвещения и развивая их антропологические идеи, вводили в представление о литературе, в систему смысловой интерпретации фактов культуры принцип и структуры субъективности, причем субъективности как автора, так и истолкователя (адресата — критика, читателя) в их взаимосвязи. Этим был обозначен предел, за которым чисто нормативные требования верности классическому канону — наставникам, правилам, образцам — уже так или иначе отступали перед проблемой индивидуального смыслопорождения и смыслоистолкования. Вопросом теперь стало, как синтезировать значение культурного факта в условиях его частичности, исторической и локальной относительности (короче, внетрадиционности или исходной неавторитетности). И как не только понимать подобные факты здесь и сейчас, но и вырабатывать для них универсальные конструкции, обобщенные символические средства, инструменты межгрупповой и межпоколенческой передачи, дешифровки, оценки.

В этом контексте можно, видимо, аналитически наметить и типологизировать исторические фазы универсализации образцов и норм художественности. Классицизм в теории и на практике разделяет литературу и искусство на эмпирическую множественность произведений, имен, с одной стороны, и систему обобщенных правил, символических авторитетов, пантеон, с другой. Просвещение генерализует упомянутые правила в качестве законов самого разума, универсальных норм мышления. Наконец, романтизм вводит представление об относительности прекрасного, перенося акцент на его выразительность (заразительность), на экспрессивный символизм искусства. Фридрих Шлегель в этой связи говорит о неустранимом политеизме «универсального духа» и непрерывных «внутренних революциях» как модусе его существования [6].

Таким образом, область искусства, литературы, культуры конституируется через отнесенность их к ценности субъективного самоопределения, что и обеспечивает теперь всеобщность эстетического факта, эстетического суждения и эстетического отношения к действительности вообще (эстетической установки). Субъективность репрезентируется метафорикой бесконечности, которая включается в саму конструкцию восприятия и суждения, причем чаще всего — через отрицание, в категориях, близких к негативной теологии, традициям апофатической мистики [7]. Таково понятие незаинтересованности в «Критике способности суждения» у Канта, метафора «неутолимой жажды» в «Поэтическом принципе» у Эдгара По, принцип непереводимости у позднего Августа Шлегеля и др. [8]

Характерно, что индивид задается романтиками как идеальный, превосходящий любые частные определения и проявления (свои произведения в том числе), а стало быть, не исчерпываемый ими — неисчерпаемый в том же кантовском смысле формального принципа. Точно так же условность, фикциональный и рефлексивный характер искусства в целом и каждого конкретного произведения, вводит внутрь текста, в саму конструкцию эстетического идеальное начало бесконечности (оно может дополнительно репрезентироваться мотивами «чудесного», «феерического» и т.д.). Парадоксы подобия целого и части в этой перспективе, с одной стороны, приводят романтиков к идее сверхкниги, книги книг, «букваря» вселенной [9], а с другой — к порождающему принципу фрагмента, бесконечно приближающегося к идеальному целому и вместе с тем уже подобного ему [10]. В этом смысле, добавлю, новая роль журнала как органа самовыражения группы обеспечена у романтиков не просто наличием в европейском обществе печати как технического средства, но их культурной идеей «цепи или венка фрагментов» [11], от которой, замечу, уже один шаг до серийности романов-фельетонов, до последующих библиотечек и серий популярной словесности.

Индивид, образование, чтение

В контексте подобных идей характерно предложенное Фридрихом Шлегелем понятие «бесконечного индивида» [12] (тот же смысл модального перехода, возведения в бесконечную степень, символизирующий автономность механизмов смыслопорождения, смыслотворчества в культуре, имеют у него ценностные тавтологии — удвоение понятий типа «поэзия поэзии» в значении «трансцендентальная поэзия» [13] и т.п.). Бесконечность тут именно и означает автономность, независимость строящего себя индивида при выборе смысловых источников и ориентиров. Однако в составную, но именно потому и замкнутую, «зеркальную» конструкцию обобщенного субъекта при этом входит не просто смысловое озарение извне, прозрение свыше и другие подобные синонимы отстраненного и пассивного, как бы парализующего созерцания. Напротив, под влиянием протестантизма и традиций немецкой мистики здесь предусматривается единение индивида с идеальным прообразом, активное «подражание» ему в его универсальности — устремленность к активному, практическому, систематическому действию.

Данный антропологический момент крайне важен, вероятно, он в описываемом контексте ключевой. Им задается сомасштабная личности конструкция биографического времени и времени истории: она выступает на правах своего рода светской (внутримирской) теодицеи. Вместе с тем подобная антропология предопределяет искупительную роль литературы (поэзии, слова), чем, собственно, и обосновывается программа самообразования как индивидуального формирования себя «по образу и подобию» [14]. Различия в акцентировке тех или иных черт антропологической модели «культурного» человека (современный вариант «совершенного человека» традиционных, сословно-статусных обществ) в разных странах Запада связаны с различиями в процессах формирования и в составе групп новой, письменно-образованной национальной элиты, то есть в конечном счете — с различиями в сроках, темпах и процессах модернизации. Эти несходства, соответственно, проявляются в относительно различных национальных концепциях образования, различающихся моделях репродуктивных подсистем общества (школы, университета, библиотеки) и дебатах вокруг этих социально значимых проблем в истории, например, Великобритании, Франции или Германии [15].

Роль принципа индивидуальности в формировании романтической программы культуры, искусства и эстетического воспитания была настолько велика, что Фридрих Шлегель даже талантом к поэзии и философии был готов наделить лишь тех, кто видит в них индивидов, кто понимает литературу и мышление по образу индивида. Новалис реактивировал для обозначения творческой субъективности поэта старинный символ «малого мира», «вселенной в уменьшенном виде» либо «вселенной внутри нас» [16]. Иными словами, здесь имеется в виду, что сознательный и активный субъект творчества изначален и самодостаточен. В этом смысле субъективность и вполне инструментально обеспечивает, и несет в себе, символически воплощает самодостаточность культуры (литературы) как искусства взращивания себя, овладения собой, рафинирования собственных сил и способностей, систематического повышения, утончения, сублимации качеств личности. Соответственно и о литературе Шлегель в «Критических фрагментах» говорит как о сфере семантической автономии, замкнутой и самодостаточной игре символов: «поэзия — ... речь, являющаяся собственным законом и собственной целью» [17].

В более поздних терминах Маршалла Маклюэна можно было бы сказать, что коммуникативное средство здесь и есть сообщение. И это не случайное сближение, не намеренный анахронизм или вызывающий парадокс. Романтики нашли смысловую формулу и «клеточку» культуры новейшего времени, которая впоследствии, в «эпоху технической воспроизводимости», будет тиражироваться с помощью масс-медиа. Морис Бланшо на примере немецких романтиков описывает эту модель чистого искусства — не миметической репрезентации, но, скорее, чего-то вроде ритуальной самоорганизации, автокоммуникации или самоманифестации — как «непереходное слово» [18].

В этом историческом контексте и в принятой социологической логике перспективно было бы рассмотреть модерную дифференциацию жанровых версий реальности в литературе. Каждая из подобных проекций литературы — воплощение самодостаточности и целостности, она несет в себе, так сказать, собственную бесконечность. Так у романтиков и после них складывается новая, специфическая роль внепрограммной, суггестивной лирики как своего рода «парадигмы модерности» [19]. Они же делают олицетворением литературы как таковой, новой библией современности роман (роман как «мифология истории», сама «жизнь, принявшая форму книги», у Новалиса [20]). Соответственно, позднее это дает импульс к пересмотру эстетических основ традиционной драмы, порождая кризис театра (параллельный в этом смысле кризису романа и лирики к концу XIX в.) [21]. Прогрессирующее размежевание языков «лирики» и «прозы» как принципиально разных семантических регистров слова, типов поэтики, равно как игра на их взаимообмене, без подобного размежевания невозможная, сами присоединяются далее к числу внутренних механизмов автономной литературной эволюции [22].

При этом последовательное умножение жанровых разновидностей литературной реальности, критериев и стандартов их восприятия, оценки, интерпретации сопровождается процессами социально-ролевой дифференциации в рамках литературной системы. В ней достаточно быстро выделяются социальные роли и культурные маски авторов словесности различного жанра. Возникает борьба за доминантные литературные формы — за успех, влияние, престиж как в собственно литературном сообществе, так и в «большом» обществе. Соответственно, происходит столкновение не только обобщенных ценностей и идей, но и групповых, кружковых, личных интересов. Под воздействием подобных факторов роль персонифицированного символического лидера, олицетворяющего литературу, в разных исторических обстоятельствах будет позднее переходить от поэта к романисту, от него — драматургу или даже литературному критику. А эти колебания социальной авторитетности соответствующих литературных ролей, жанров, типов поэтики станут далее предопределять их сравнительную привлекательность для начинающих авторов, для более широких групп публики, впервые включающейся в литературную коммуникацию. Силы подобного социального давления способны, в свою очередь, подтолкнуть к новому перераспределению литературных авторитетов, пересмотру жанров — лидеров общественного интереса, повлечь за собой сдвиги в композиции писательских карьер, стандартах критической оценки, процессах литературной мобилизации и читательской социализации и т.д.

Со всеми описанными обстоятельствами и идеями связана и принципиально новая роль читателя, впервые проблематизированная романтиками, больше того, включенная ими в структуру литературной коммуникации. В немалой степени на этот принципиальный перелом повлияли особенности социальной структуры немецкого общества XVIII—XIX вв., культурная (религиозная, идейная) специфика процессов модернизации в Германии. Здесь важно отметить значение протестантской, и в частности пиетистской и гернгутерской (у Новалиса), традиций, которые в решающей степени определили как просвещенчески-романтический проект культуры в целом и положенную в его основу общую модель «современного» человека, так и особую роль книги при этом. Задача самовоспитания, самовзращивания индивида его собственными силами и по его собственным внутренним нормам, без опоры на внешние авторитеты и системы оценок, фактически делала индивидуальное и семейное чтение, деятельность читателя инструментальной программой культуры, достижения культурности, «зрелости», по Канту [23]. Самодостаточность искусства, сосредототоченного на самом искусстве (то «влечение к самому влечению», в котором Валери уже на закате модерной эпохи увидел суть «эстетической бесконечности» [24]), с одной стороны, и новая стратегия построения литературного текста как пакта с читателем (назову ее поэтикой в перспективе читателя или, короче, «поэтикой читателя»), с другой — взаимосвязанные аспекты модерного проекта культуры, и литературной культуры в частности. Шлегель закономерно видит в читателе соавтора: писатель «...вступает с ним в священный союз интимного совместного философствования (Sympholosophie) или поэтического творчества (Sympoesie)» [25].

Конструкция европейского человека, формирование современных элит и институтов

С другой стороны, именно культурная программа субъективности дает начало упомянутой выше дифференциации общества, структурному усложнению его состава. Каждый из становящихся институтов вырабатывает и выдвигает при этом свою институциональную формулу человека. Так возникают и умножаются модели человека познающего, создающего, рационального, экономического, политического и т.д., среди которых и «человек литературный» (его смысловые планы — «человек пишущий», «человек читающий»). Вначале эта совокупность значений выступает групповым представлением (символом) нового круга образованных, ищущих независимости интеллектуалов, позднее универсализируется ими до чисто антропологической идеи (обобщенного образа человека как такового), а затем становится ценностью, которая вводится в структуру базовых институтов общества и полагается в основу общественной динамики Запада, включая повседневную жизнь людей.

Важно добавить, что принцип и программа субъективности представляют собой не только смысловой фокус кристаллизации современных институтов западного общества, но и структурное начало образования в нем новых, ненаследственных (не родовых, не сословных) элит. Имеются в виду именно те институты и группы, в которых воплощается инновация, принцип позитивного изменения, составляющий основу «современного» миропорядка. Вероятно, в этом плане можно говорить об особой, исторически уникальной модели западного человека (ее исторических границ и трансформаций, равно как других цивилизационных моделей человека, сейчас не касаюсь). Достаточно указать несколько его обобщенно-типических, модельных характеристик.

Он индивидуалистический (в смысле — самостоятельный и самоответственный); идеалистический (его поведение регулируется обобщенными ценностями); ориентированный на постоянное повышение качества действия и на признание этой устремленности универсальным, общезначимым мотивом деятельности. Человек подобной модели внутренне ориентирован на подобных ему других, стремится быть для них и для себя понятным, поскольку ищет возможностей позитивной консолидации. Видимо, в этом, среди прочего, состоит универсальный смысл известной формулы Фридриха Шлегеля: «Настоящий автор пишет для всех или ни для кого» [26]. Поэтому человек описываемой конструкции по мере возможностей рационален, он стремится дисциплинировать свои озарения. Характерно, что именно этим свойством у романтиков, как ни парадоксально оно на первый взгляд, наделен поэт, художник, который «должен обладать основательным пониманием и знанием своих средств и целей», так что «чем больше поэзия становится наукой, тем больше она становится и искусством» [27].

Момент инструментального обращения с «иррациональными» силами и величинами, в том числе акцент на технике обращения индивида с собой, взращивания себя, крайне важен для всего хода настоящих рассуждений. Вместе с тем он чрезвычайно редко акцентируется в культурологических исследованиях, тогда как моменты неуправляемого вдохновения, беззаконной свободы в манифестах и творческой практике романтиков по давно сложившейся, больше того — стереотипизировавшейся, традиции, напротив, всячески подчеркивают. Однако само противопоставление рационального и иррационального в такой идеологически перегруженной форме безнадежно устарело. Оно непродуктивно, поскольку абсолютизирует лишь одно, исторически ограниченное и крайне плоское представление о рациональном (принято связывать его с позитивизмом, хотя понимание позитивизма при этом тоже расхожее и очень огрубленное). Поэтому речь сейчас не о том, чтобы противопоставить и оторвать друг от друга две эти точки зрения на романтизм, но, наоборот, о том, чтобы рассмотреть эти аспекты, оси самоопределения во взаимосвязи, в составе общей антропологической конструкции человека у романтиков.

Решающий момент здесь — индивидуальный выбор именно инструментальной стратегии обращения с «иррациональными», сверх-реальными и, в этом смысле, сверхнормативными, но соприродными и сомасштабными индивиду силами и величинами типа «наития» (вдохновения) или «фортуны» (судьбы). Замечу, что типы сознания и поведения, легшие после романтиков в основу господствующих моделей современного искусства, — мимесис реальности, индивидуальная одержимость, медиумическая заразительность — для прежней, традиционной, сословно-предписанной, придворной культуры запретны и подозрительны (точно так же аристократу не подобает заниматься литературой, как и вообще чем бы то ни было, ни по вдохновению, ни профессионально). Подобные мотивы и движимые ими занятия прежде были вытеснены из официальной и повседневной жизни в особые сферы сакрального либо маргинального, где помечены как отклоняющиеся, низкие, болезненные и проч. (роли шута, колдуна, пророка и т.п.). Тогда как описываемый здесь проект культуры и программа субъективности подразумевают именно систематическое обуздание подобных импульсов к действию, их вынесение в открытую сферу индивидуального и публичного внимания, оцивилизовывание, рационализацию. В истории же искусства они, если говорить ретроспективно, всякий раз используются новопришедшими группами в качестве смысловых ресурсов динамики, сдвига, а то и переворота (обновления). Всем им в этом смысле противостоит «классицизм» как обобщенная модель поведения по правилам и в соответствии с принятыми образцами [28].

Субъективность и рациональность

Именно выбор инструментальных стратегий поведения (и, соответственно, демонстрируемая в нем приверженность ко всему ценностному, к символическому порядку, который обязательно стоит за подобными инструментальными ориентациями и их санкционирует) прежде всего и вознаграждается со стороны «современного» общества в лице его авторитетных элит и основных институтов. Это неудивительно: оно — в этом и состоит специфика «современности» — опирается как раз на подобный порядок. Дело в том, что лишь инструментальный, а значит, предельно обобщенный, понятный, бессодержательный и бескачественный — «эфирный», сказал бы Георг Зиммель — компонент действия может не просто быть адекватно воспроизведен в бесконечном множестве индивидуальных поведенческих актов (как воспроизводится, скажем, элемент традиционного действия по обычаю или привычке, по образцу старших или по велению другого авторитета), но и стать основой для наращивания качественных характеристик поведения, для постоянной оптимизации структуры и результативности действия, быть стимулом к повышению его ценностной «планки», причем повышению в принципе неограниченному (что и задается упомянутыми прежде символами бесконечности, неисчерпаемости и проч.). Тем самым у общества и в культуре появляется чрезвычайно существенная возможность максимизировать, как бы «подстегивать» индивидуальное достижение самим способом его коллективной оценки.

Вообще говоря, так возникает и формальная мера, точнее — система формальных мер, позволяющая условно «складывать», «умножать», «делить» социальные действия, их агентов, мотивы и результаты, какими бы по содержанию и по характеру протекания эти действия ни были. Эквивалентом такой формальной измеримости действия выступают, в частности, деньги или даже «пустое» число как таковое. Например, количество уже распроданных экземпляров книги либо, напротив, время, потраченное на ее написание, важнейшей характеристикой входят в ее современный публичный образ, помещаясь рекламистами на обложку, — так рекорды (а не просто победы по очкам!) входят в совокупность характеристик отдельного спортсмена. Иными словами, через социокультурные механизмы успеха и признания индивидуальное поведение получает систематическую связь со структурой общества — системой социальной стратификации, динамикой социальных позиций, статусом и престижем различных групп, а целевая мотивация, выбор поведенческой стратегии, расчет индивида приобретают не только общественное подтверждение, удостоверение значимости, но и стимул к дальнейшей максимизации. Так работает «самозаводящийся» механизм социального динамизма и подъема не только индивида, но и целых групп и слоев в его лице (в подобных случаях социологи говорят уже о «достижительском обществе» [29]).

Еще одним воплощением этого принципа обобщенности, универсальности и бескачественности, невещественности регулятивов действия является общедоступная письменность (алфавитное письмо) вместе со всей совокупностью других условных, формальных языков культуры Нового времени. В этом смысле принципиальная беспредельность стремлений к «абсолютному» произведению («сверхкниге» [30]) в новейшей европейской словесности после Бодлера с его теорией «чистого искусства», погоней за «неосязаемым» и одержимостью «самим письмом», как ни парадоксально, напрямую связана с выходом литературы на рынок и приобретением ею там, по выражению Вальтера Беньямина, «экспозиционной» ценности [31]. Характерно в этом смысле убывание предметности в современных изобразительных искусствах постбодлеровской эпохи вплоть до полного ее исчезновения и даже разыгрывания подобного отсутствия, своего рода «ритуального жертвоприношения» реальности [32].

В сравнительно-исторической перспективе допустимо предположить, что лишь «человек» описанной выше конструкции и может осуществлять универсальную рационализацию своих действий. Точнее, только ориентируясь на такую модель, группа, выступающая с заявкой на самостоятельность и общественный вес, может сделать рационализацию своих поступков и вообще смыслового действия как такового (рационализацию его целей, средств, смысловых и символических ресурсов) систематическим занятием, по праву претендующим, далее, на место в структуре общества. Допустимо считать романтиков первой из подобных групп «современной» элиты. Недаром именно они узаконили в культуре проблематику внесословной группы — молодежи и вообще поколения как особой общности взглядов, настроений, символов, стиля поведения. Они же внесли в общество свое понимание динамизма — новую семантику желания как выражения человеческой субъективности, понимание роли эротического импульса в культуре — рационализацией этого занялась впоследствии как словесность (Лотреамон, Рембо, Жарри, но в особенности — сюрреалисты), так и наука (психология Фрейда), философия (антропология Жоржа Батая).

Современность и историчность

Соответственно, с романтизмом связано утверждение в культуре представлений о ценности современного, нового. Показательно, что конститутивный принцип субъективности чаще всего предъявляется романтиками — и их в данном отношении наследниками вплоть до сюрреалистов — в отрицательной форме, через символы несоизмеримости, неисчерпаемости, одним словом, бесконечности (опять-таки в форме отрицания). Если говорить о «новом» и «современном», то модус негативности вводит здесь значение разрыва с традицией. Но вводит его как положительный, креативный, конструктивный момент. Сознание и символическая демонстрация подобного разрыва выступают при этом знаком незастывшей, динамической действительности, способной к движению, шифром настоящего времени в его неустранимой, основополагающей связи с субъектом — знаком эпохи, которую, как и субъекта, обозначают ровно таким же «формальным» или «пустым», отрицательным способом («modern», а затем — «postmodern»).

С «современностью» коррелирует и идея истории как нередуцируемого уровня человеческого существования. Дело не просто в сознании времени или элегическом чувстве преходящести человеческих трудов. Романтики видят в истории особый план понимания человеческих действий (sub specie historiae). Историчность для них означает тот новый уровень сложности, нелинейности человеческих действий и многомерности смыслового состава современной эпохи, который требует от художника и мыслителя выработки новых, стереоскопических форм представления. Особые возможности, чей символический потенциал тоже едва ли не впервые в таком масштабе осознан и реализован романтиками, открывает здесь письмо, печать, чтение. Характерна романтическая конструкция времени как принципиально обратимого и пластичного. Прошлое, считает Гердер, вполне возможно вернуть через прочтение, толкование, перевод, а потому его можно рассматривать как будущее: «— Пиши для умерших! Для ушедших, которых ты любишь. — Но прочтут ли они меня? — Да, когда вернутся как твои потомки» [33]. Особенность такого рода возвратных конструкций, формул или матриц субъективности, состоит в том, что они сочетают замкнутость структуры с потенцией к смысловозрастанию, в принципе — бесконечному. Таковы, например, символ, миф, игра [34]. Интерес Герреса, Крейцера, Г.Г. Шуберта, Баадера, Шеллинга, Новалиса, Шлегелей к символу и мифу (они его, как впоследствии Томас Манн, историзируют и в этом смысле гуманизируют) идет еще и отсюда.

Соответственно, в деятельности романтиков и после них история становится проблемой философии, проблемой культуры (возникновение философий истории, философий культуры и языка), равно как и проблемой литературы (рождение историй литературы, историй национальных литератур). Да и сама историческая наука как профессия и предмет преподавания — порождение тех же европейских катаклизмов конца XVIII — первой половины XIX в., что и «литература» («национальная литература»). Первые самостоятельные кафедры истории появились в Берлине в 1810 г. и в Сорбонне в 1812-м, в Англии — в 1860-е гг., а национальные исторические журналы по хронологии их создания следуют за развитием в Европе идей национального государства, национальной культуры (литературы), учреждаясь во второй половине XIX в.

Представление о национальной литературе (точнее — различных литературах, уровнях литературы) отмечает для романтиков полюс разнообразия, исторической конкретности [35]. Но для внутренне конфликтной, всегда драматически раздвоенной романтической мысли не менее значим другой полюс — идея и символика универсального, всеобщего, всемирного. Это относится к понятию «мировой литературы», к идее всеобщего языка — в его роли может символически выступать, скажем, музыка, как для Новалиса (тогда противоположным полюсом в этом плане будет «проза» — таков, например, смысл понятия «исторический язык» у Жубера [36]).

Собственно на разности потенциалов между этими полюсами и держится романтический принцип исторической относительности. Впрочем, точнее было бы говорить о локальной, языковой, хронологической соотнесенности фактов культуры, а стало быть — о наличной и неуничтожимой множественности литературных и вообще культурных образцов, символов, значений, синтезируемых теперь лишь по правилам индивидуального вкуса. При этом, например, Шатобриан видит в самой многочисленности и разнообразии языков Нового времени одну из причин заката литературных авторитетов, которые не могут теперь претендовать на всеобщность [37]. В немецкой романтической мысли и творческой практике самих романтиков эта «поствавилонская» ситуация получает иной проблемный разворот. Гердер, Шлегели, Шлейермахер включают идею перевода в перспективу философии культуры, делая перевод («всеобщую переводимость») конститутивной характеристикой новейшей литературы. Этот подход позднее развивают В. Беньямин и, опираясь на него, М. Бланшо, а затем — и в теории, и в своей переводческой практике блестящего германиста и латиноамериканиста — Антуан Берман [38].

Институт литературы, уровни литературной культуры, механизмы ее динамики

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--