Курсовая работа: Концепция личности в драматургии. Чехов и Горький
Два участника диалога и два параллельно текущих речевых потока, при этом Астров выступает здесь как человек с “раздвоенным” сознанием: говорит об одном, а думает о другом. Речевая ситуация осложняется тем, что Соня не хочет говорить о смерти — она хочет говорить о любви, обращаясь к человеку, который только что сказал ей, что он никого не любит и уже не полюбит. Собственно диалог, как языковой контакт, строится чисто формально, ибо нет установки на понимание — есть установка на самовыражение.
Факт совмещения прошлого (смерть больного во время поста) и настоящего (душевное состояние нелюбви), разрушающий единство языковой ситуации, — это один из вариантов деформации вопросно-ответной ситуации. Финал второго действия наиболее отчётливо проявляет эту особенность чеховского диалога:
Елена Андреевна. <…> Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении по сцене.) Нет мне счастья на этом свете. Нет! Что ты смеёшься?
Соня (смеётся, закрыв лицо). Я так счастлива… счастлива! (89)
Героини, находясь в состоянии душевного волнения, вызванного совершенно различными переживаниями, говорят каждая о своей жизни, при этом оценка её оказывается резко контрастной. Иначе говоря, мы имеем монологи, “замаскированные” под диалоги. Диалог, таким образом, не двигает действие, как в классической драме, а раскрывает, с одной стороны, личность говорящего, а с другой — невозможность коммуникации как ситуации с установкой на понимание, то есть диалога как такового.
Но изменение структуры диалога экстраполируется и на более абстрактный уровень, где моделируется уже философский взгляд на мир драмы.
Зачастую реплика, совершенно не относящаяся к складывающейся языковой ситуации, пре- или даже разрывает диалог. В полилог Сони, Марии Васильевны и Войницкого, имеющий свою, хотя и не формальную логику, неожиданно врывается Маринино “цып, цып, цып”; столь же немотивированно возникают в разговоре какие-то мужики, которые приходили насчет какой-то пустоши, — образ, сиюминутно возникший в сценах из деревенской жизни и столь же моментально исчезнувший; в финальном эпизоде, в напряжённую минуту — минуту прощания, Астров произносит фразу о жарище в Африке; в «Трёх сёстрах» внезапно возникает замечание, что Бальзак венчался в Бердичеве и так далее. Каждая из этих реплик, выпадая из контекста пьесы, становится знаком иного мира или даже миров, существующих параллельно переживаемому героями, независимо от сценического мира и тем не менее влияющих на него самим фактом своего существования: структура разомкнута на разных уровнях, и значит, несмотря ни на что, и дядя Ваня, и Соня будут жить и “проживут длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров…”
«Три сестры» — драма, и сюжет во многом соответствует жанровым представлениям о драматической ситуации и её разрешении. Так, в отличие от сцен деревенской жизни, в этой пьесе Чехова есть герои, полностью соответствующие представлению о драматическом герое: они действенны, последовательны в достижении своей цели. В «Трёх сёстрах» таких подлинно драматических героев двое — Солёный и Наташа. Солёный хотел добиться любви Ирины или, в случае неудачи, убить соперника; Наташе нужно было выйти замуж и стать хозяйкой дома. Оба добились своей цели: получив отказ Ирины, Солёный на дуэли убивает Тузенбаха; Наташа, выйдя замуж за Андрея, полностью порабощает мужа и становится полноправной хозяйкой, вытеснив истинных владелиц дома, трёх сестёр. Финал «Трёх сестёр» — собственно драматический: убит барон, духовно погибает Андрей, одиноки и несчастны сёстры, которые лишились своей мечты и дома. Определённость развязки соответствует традиционной композиции драмы, но при этом, что характерно, Андрей не пытается противостоять властной супруге, а сёстры не вступают с ней в борьбу за право остаться в собственном доме. Иначе говоря, в драме есть столь необходимый ей антагонист, но нет столь же необходимого ей протагониста, следовательно, при отчётливо выраженной драматической ситуации нет драматической борьбы как таковой. Более того, из контекста пьесы очевидно, что действенность свойственна героям жестоким, способным на разрушительные действия, приводящие к подлинной катастрофе. Таким образом, чеховская система персонажей проявляет особый взгляд драматурга на концепцию личности: этически высокая личность не принимает действие, видя в нём только разрушительную силу.
Усложняется и речевая организация драмы. Начало драмы создаёт эффект диалогизированного монолога:
Ольга. <…> Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.
Чебутыкин. Чёрта с два!
Тузенбах. Конечно, вздор! (119–120)
На сценическом пространстве речевая ситуация организована как сочетание монолога Ольги и фрагмента диалога Чебутыкина и Тузенбаха, что можно рассматривать как структурное напоминание о речевой эстетике жанра сцен. В театральном пространстве зала сцепление этих сцен воспринимается как диалог на метауровне, как “диалог” автора со зрителем, диалог, рассчитанный на глубокое понимание монтажного сцепления сцен.
Усложняется и языковая ситуация “глухого диалога”. Помимо диалога с физически глухим персонажем, например с Ферапонтом, структурируется и мнимо глухой диалог. Такова, например, сцена в первом же действии, когда собирается уходить Маша и приходит Вершинин.
Вершинин. <…> Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если её нет пока, то он должен предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец. (Смеётся.) А вы жалуетесь, что знаете много лишнего.
Маша (снимает шляпу). Я остаюсь завтракать (131).
По видимости, это классический “глухой диалог”: Вершинин — о будущей прекрасной жизни, а Маша — о завтраке. Тем не менее внутренняя мотивация из контекста сцены и пьесы очевидна: Машу заинтересовал этот мечтатель-неудачник, и она остаётся не столько в доме, сколько с ним, с тем, который скоро будет ей говорить, видимо, столь же прекрасные слова о любви, которая, опять-таки, окажется столь же недосягаемой, как и будущее счастье человека.
Одна из самых тонких, глубоко и сложно построенных сцен — прощание Тузенбаха с Ириной.
Тузенбах. Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего <…> Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клёны, берёзы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждёт. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!
Крик: “Ау! Гоп-гоп!”
Надо идти, уже пора… Вот дерево засохло, но всё же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то всё же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая… (Целует руки.) Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе. Под календарём.
Ирина. И я с тобой пойду.
Тузенбах (тревожно). Нет, нет! (Быстро идёт, на аллее останавливается.) Ирина!
Ирина. Что?
Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили… (Быстро уходит.) (181)
Сцена выстроена в классических традициях греческой трагедии — на эффекте знания/незнания: зритель знает, что Тузенбах идёт на дуэль, и слова его воспринимает как прощальные. Тузенбах, не желая тревожить свою любимую и не говоря ей прямо, размышляет о жизни и о смерти, о жизни после смерти, то есть о том, что он будет с ней и после его возможной гибели. Пронзительный смысл последних минут не высказан в слове, а упрятан в ту паузу, которая разделяет последнее обращение — “Ирина!” — и последующее, абсолютно противоречащее смыслу этого прикосновения к вечности — “Я не пил сегодня кофе…” Сцена, которая выявляет на сцене, что быт и бытие — однокорневые слова, и расстояние от быта до бытия — в несколько минут. Очевидно, что смысл сцены составляют не произнесённые слова, а непроизнесённые. Построение сцены, смысл которой складывается не из текста, а из подтекста, — великое открытие драматурга-новатора.
Помимо кардинального изменения драматического диалога, две пьесы объединяют и некоторые мотивы, среди которых одним из основных является, несомненно, мотив работы. О работе как предназначении человека говорят такие разные герои, как Серебряков и Войницкий, Астров и Соня, Ирина и Тузенбах. Астрову не нравится в Елене Андреевне то, что она не работает: “…праздная жизнь не может быть чистою” (83). Таким образом, работа связывается с понятием нравственной чистоты, ergo, праздность есть грех. Сам Астров много работает, но удовлетворение получает не от своих профессиональных обязанностей, а от занятий в питомнике, от посадки лесов. Характерный штрих: в финале Астрова и Елену Андреевну связывает только карандаш, взятый Серебряковой на память, — для неё именно эта вещь является знаковой, ибо напоминает ей о тех чертежах, которые выражают призвание Астрова. Это, видимо, больная мысль писателя о несовпадении реализации человека и о его призвании. Учитывая, что Чехов, прирождённый писатель, получил образование врача и долго им работал, эти рассуждения приобретают особое значение.
В «Трёх сёстрах» мотив работы с самого начала сопрягается не с творческим началом, а с разрушением или опустошением. Начало драмы ознаменовано словами Ольги о том, как из неё “выходят каждый день по каплям и силы, и молодость” (120), что напоминает формулировку самого Чехова о внутреннем рабе, которого по каплям нужно было выдавливать из себя. Эта подтекстовая близость выстраивает и особые отношения между двумя разными мотивами. С одной стороны, работа — это то, что спасает человека от нравственной нечистоты, а с другой — безрадостный труд сродни рабству, что во многом и объясняет особое состояние чеховских героев: тоска по труду съедает их, а работа иссушает. Мечта о созидательном труде в реальности оборачивается механической (рабской) работой, а безрадостная работа — несвободой. Таким образом, мотив работы неожиданно выходит на оппозицию свобода/рабство.
Горьким активно восприняты многие новации Чехова, начиная от мотивной переклички и заканчивая его структурными экспериментами.