Курсовая работа: Литературная сказка в отечественной детской литературе
Сказка Толстого отличается от назидательной сказки Коллоди прежде всего своим стилем, в частности, ироничным отношением ко всякому нравоучению. Пиноккио в награду за то, что стал наконец «хорошим», превращается из деревянной куклы в живого мальчика; Буратино же хорош и так, и поучения Сверчка или Мальвины – совсем не то, что ему нужно. Он, конечно, деревянный и потому не очень разумный; зато он живой и способен быстро расти умом. В конце концов оказывается, что он швее не глуп – напротив, сообразителен и быстр в решениях и поступках. Писатель переименовал героя: Пиноккио превратился в Буратино. Это, по мнению папы Карло, счастливое имя; те, кто носит его, умеют жить весело и беспечно. Талант так жить при отсутствии всего, что обычно составляет фундамент благополучия, – образованного ума, приличного воспитания, богатства и положения в обществе, выделяет деревянного человечка из всех остальных героев сказки.
В сказке действует большое количество героев, совершается множество событий. В сущности, изображается целая эпоха в истории кукольно-бутафорского Тарабарского королевства. Взрослый читатель может уловить в изображении Страны Дураков намеки на Страну Советов времен нэпа.
Театральные мотивы навеяны воспоминаниями Толстого о противоборстве театра Мейерхольда и Московского художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, а также модными в начале века типажами: поэт – трагический шут (Пьеро), изнеженная женщина-кукла (Мальвина), эстетствующий аристократ (Артемов). Стоит почитать стихи Блока, Вертинского, Северянина, чтобы убедиться в этом. В образах трех этих кукол нарисованы пародии, и хотя, разумеется, маленький читатель не знаком с историей русского символизма, он чувствует, что эти герои смешны иначе, чем Буратино. Кроме того, Мальвина похожа на Лилю, героиню «Детства Никиты», что придает ей теплоту и обаяние.
И положительные, и отрицательные герои сказки обрисованы как яркие личности, их характеры четко выписаны. Заметим, что автор выводит своих «негодяев» парами: рядом с Карабасом Барабасом появляется Дуремар, неразлучны лиса Алиса и кот Базилио.
Герои изначально условны, как куклы; вместе с тем их действия сопровождаются изменчивой мимикой, жестами, передающими их психологическую жизнь. Иными словами, оставаясь куклами, они чувствуют, размышляют и действуют, как настоящие люди. Буратино может почувствовать, как от волнения похолодел кончик носа или как бегут мурашки по его (деревянному!) телу. Мальвина бросается в слезах на кукольную кружевную постель, как экзальтированная барышня.
Герои-куклы изображены в развитии, как если бы они были живые дети. В последних главах Пьеро становится смелее и начинает говорить «грубым голосом», Мальвина строит реальные планы – работать в театре продавщицей билетов и мороженого, а может быть, и актрисой («Если вы найдете у меня талант...»). У Буратино в первый день от роду мысли были «маленькие-маленькие, коротенькие-коротенькие, пустяковые-пустяковые», но в конце концов приключения и опасности закалили его: «Сам принес воды, сам набрал веток и сосновых шишек, сам развел у входа в пещеру костер, такой шумный, что закачались ветви на высокой сосне... Сам сварил какао на воде». Явно повзрослев в финале сказки, он тем не менее остается прежним озорным мальчишкой на театре, в котором будет играть самого себя.
Сюжет развивается стремительно, как в кинокартине: каждый абзац – готовая картина-кадр. Пейзажи и интерьеры изображены как декорации. На их неподвижном фоне все движется, идет, бежит. Однако в этой кутерьме всегда ясно, кому из героев читатель должен сочувствовать, а кого считать противником. Добро и зло четко разведены, при этом и отрицательные герои вызывают симпатию; поэтому непримиримый конфликт между героями развивается легко и весело.
Широко используется в сказке комизм положений – самая доступная форма комического. Например, очень смешно зрелище, когда свирепый Карабас Барабас, засунув бороду в карман, чихает без остановки, отчего на кухне все дребезжит и качается, а Буратино, подвешенный на гвоздь, начинает «подвывать жалобным тоненьким голоском: – Бедный я, несчастный, никому-то меня не жалко». Использует Толстой и другие формы комизма, прежде всего речевой комизм (умненький-благоразумненький, деревянненький), наиболее ярко проявляющийся в диалогах.
Во второй половине 30-х годов А. Н. Толстой возвращается к русским сказкам, замыслив огромный труд – пятитомный «Свод русского фольклора». Он успел выустить только первый том (1940) — 51 сказку, а за год до смерти добавил к ним еще шесть. Этот том составляют почти целиком сказки о животных. Такие сказки, как «Репка», «Колобок», «Теремок», «Петушок – золотой гребешок», «Пузырь, соломинка и лапоть», читатели с детства помнят едва ли не наизусть, настолько точно поставлены в них слова, выверена композиция и диалоги.
В предисловии к тому Толстой объяснил смысл и приемы своей работы над записями собирателей фольклора: «Каждый сказитель рассказывает сказку по-своему: один – кратко, другой — пространно, с подробностями; у одного бывает хорошее начало, у другого хорош конец, а у третьего – середина; один сказитель знаменит балагурством, словечками, другой – интересными подробностями рассказа; есть сказители – творцы, истинные поэты, а есть и малодаровитые – простые пересказчики... Из многочисленных вариантов народной сказки выбираю наиболее интересный, коренной, и обогащаю его из других вариантов яркими языковыми оборотами и сюжетными подробностями». В итоге такой обработки сказка сохраняла «свежесть и непосредственность народного рассказа» и являлась читателю во всем блеске художественного мастерства.
Народный стиль передается главным образом синтаксисом фразы. Диалектные или архаичные слова Толстой заменял синонимами из современного языка. Сокращениям подверглись повторы, умерена «цветистость», присущая народным сказкам. Толстой держался ближе к основе сюжета, усиливал действие, добавлял глаголов, убирая все, что опутывает и тормозит действие.
Сотни переизданий сказок в обработке А. Н. Толстого доказывают, что путь, им избранный, верен.
1.2 Ю.К. Олеша
Ю. К. Олеша (1899 — 1960) в 20-х годах был известен по всей стране как один из лучших фельетонистов популярной газеты «Гудок». Он и роман для детей «Три Толстяка» написал в тесной комнатке редакции на рулоне бумаги; было это в 1924 году. Четыре года спустя книга «Три Толстяка», оформленная М. Добужинским, вышла в свет и сразу оказалась в центре внимания детей и взрослых. Из высоких оценок приведем слова О.Мандельштма: «Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизанная огнем революции, книга европейского масштаба». Позже Олеша написал пьесу «Три Толстяка»; она много раз шла на театральных сценах.
Слава романа-сказки длилась на удивление долго, пока в 1976 году в Мадриде не вышла книга А. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша» (отрывок из нее был опубликован в журнале «Детская литература»).
«Три толстяка» - своеобразный литературный итог революционных изменений, обновивших театральное и цирковое искусства, а кроме того, вызвавших бурное развитие синематографа. В цирке усиливалась театрализация, череда номеров и реприз складывалась в общий героико-романтический сюжет по мотивам городской жизни и ее контрастов. В театре и, шире, в городском пространстве отмечалась «циркизация» (этот уродливый неологизм взят из лексикона тех лет). Цирк в каждом своем представлении, независимо от состава артистов и художественного уровня номеров, являл наглядную картину земной гармонии с ее полюсами смеха и страха, красоты и уродства. В концентрической замкнутости пространства шапито представала модель городского социума.
Юрий Олеша в своих прозаических и драматургических опытах двигался в том же направлении. Например, в то время, как на Площади Суда плотники строят десять плах, над площадью взмывает продавец воздушных шаров, подхваченный ветром вместе со своим летучим товаром, упавший с его ноги башмак падает на голову учителя танцев, а мальчишки, сидя на заборе, наслаждаются происходящим.
В описании Площади Звезды сближение образов футуристического города и цирка- шапито дано в непосредственном описании: «Она (площадь) была окружена огромными, одинаковой высоты и формы, домами и покрыта стеклянным куполом, что делало ее похожей на колоссальный цирк. Фантастический цирк – вот что такое город. Вверху, под куполом развивается героическое действо – Тибул идет по тросу к фонарю Звезде; внизу – комическое действо – гвардеец, сраженный выстрелом, падает в фонтан.
Художественное время в романе-сказке течет по законам зрелища, оно складывает из созерцания декораций, кукол и актеров общего действа. Замедление или убыстрение времени порой дают отклонения от нормы, условности, принятой в традиции романа или сказки, что приводит к неожиданным зрительским эффектам. Например, «кошка шлепнулась, как сырое тесто». В другом примере читателю приходится мысленно чуть-чуть убыстрять темп действия: «Пары завертелись. Их было так много, и они так потели, что можно было подумать следующее: варится какой-то пестрый и, должно быть, невкусный суп. То кавалер, то дама, завертевшись в общей сутолоке, становились похожими либо на хвостатую репу, либо на лист капусты, или еще на что-нибудь непонятное цветное и причудливое, что можно найти в тарелке супа. А Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки. Тем более, что он был очень длинный, тонкий и изогнутый».
Принципы создания образов героев близки к традициям карнавала и древнего театра (ритуал и маска призваны были сокрыть индивидуальность и подчеркнуть какую-либо функцию самым наивно-прямолинейным образом). Только дети Суок и Тутти выглядят естественно, все остальные же герои – только маски, гротескные типажи. Их костюмы значат едва ли не больше, чем лицо. «Из-за занавески вышел директор. На голове у него была очень высокая шляпа из зеленого сукна, на груди круглые медные пуговицы, на щеках старательно нарисованные красивые румянцы».
Мощным фактором влияния на новое искусство явился синематограф, превратившийся на глазах одного поколения из экстравагантной забавы в настоящую лабораторию творчества. Был открыт принцип монтажа, который делается одним из главных признаков авангардной поэтики. Действительность и ее целостное изображение как бы разорваны, расчленены на множество фрагментов, более или менее крупных, обладающих той или иной степенью самостоятельного значения и содержательности. Интуиция и прихоть художника соединяют эти фрагменты в новое целое, которое порой воспринимается как антидействительность. Авангардисты первой волны соединяли фрагменты просто в стык. Полученное произведение было непонятно широкой публике, воспринималось как трюкачество, бессмысленное экспериментаторство (Д. Бурлюк, А. Крученых). Язык авангарда стал более понятен, когда художественные фрагменты, как разноцветные лоскуты, создавая пестрый коллаж, накладывались на готовую, узнаваемую основу. В «Трех толстяках» такой основой служила жанровая форма – роман-сказка. Содержание в традиционном понимании, то есть история о том, как творческая и научная интеллигенция принимает участие в революционной борьбе, теряет свою самодостаточность, делаясь моментом чисто условным, игровым. Монтаж позволяет писателю сдвинуть с места любые предметы, нарушить любой скучный порядок, но освобожденные от власти порядка предметы составляются в чудесную картинку, как стеклышки в калейдоскопе. Писатель может позволить себе забыть о строгом следовании сюжету и рассказать историю тетушки Ганимед и хитрой мышки или