Курсовая работа: Мономиф

Вся героическая литература есть непрерывный перепев одной и той же извечной истории в разных вариациях. Клаудио Наранхо видел смысл этого бесконечного повторения в том, что каждый автор, пройдя путь Героя, описывает универсальную мифологему со своей уникальной точки зрения; именно этим и ценен индивидуальный отчет иницианта. На самом деле все гораздо сложнее. Кроме отмеченного разнообразия точек зрения, которое можно считать количественным разнообразием, мы встречаем иногда и качественно иную позицию автора. Этой очень естественной и очень трагичной истории и будет посвящен следующий блок.

Давайте еще раз кратко вспомним теорию универсального мономифа, как она была изложена Джозефом Кэмпбеллом. В жизни каждого человека есть ключевые периоды переходов из одного устойчивого социального и психологического состояния в другое (столь же устойчивое). Это достижение половой зрелости, принятие подростка равноправным членом во взрослый социум, женитьба, рождение детей и, наконец, наступление старости, как утраты социальной и сексуальной потенций. У людей неординарной судьбы - колдунов и вождей - к этому добавляется также принятие религиозного посвящения или вступление в социальную должность. Переходя в новое социальное состояние, обретая новый статус, человек должен изменить в себе практически все - мировоззрение, паттерны поведения, систему ценностей. Он должен отказаться от старых взглядов, привычек, привязанностей - и обрести новые. Он должен трансформироваться коренным образом, буквально переродиться, говоря языком мифов. Даже самые примитивные культуры в эти критические периоды пытаются помочь своим членам, насильственно втягивая их в коллективные формализованные ритуалы переходов. Смысл этих ритуалов состоит в том, чтобы сломать изжившую себя структуру жизни (а по возможности стереть и саму память о ней), и дать человеку систему новых ориентаций и идентификаций. В соответствии с этой задачей классический обряд перехода состоит из двух последовательных этапов, имитирующих смерть и воскрешение. На первом этапе - изоляции - иницианта подвергают различным испытаниям. Это могут быть запугивания, пытки - вплоть до членовредительства, но главное - длительное затворничество. В полной изоляции испытуемый символически умирает, забывает свое прошлое, отвыкает от прежних привязанностей. На втором этапе инициант отдыхает от испытаний первой фазы; при этом его в ритуальной форме знакомят с новыми объектами приложения либидо, новыми паттернами поведения и т.д. В некоторых случаях (при инициации подростков в дописьменных обществах или при принятии религиозного сана - вплоть до наших дней) перерождение должно быть настолько тотальным, что инициант вынужден отказаться от своего прежнего имени и принять новое. А что такое имя для охотника-собирателя, вы знаете - в нем вся его суть, вся его душа. Смена имени отражала отказ от всей прежней жизни, т.е. перерождение.

Общество, серьезно воспринимающее свои ритуалы - это кузница счастливых людей. Но когда червь сомнения начинает подтачивать «природную» наивность, когда люди перестают верить, что во время обряда они действительно реально пожираются змеем, реально расчленяются, реально умирают и возрождаются - тогда мы можем говорить, что ритуал перестал выполнять свою социальную роль. Мы, как и Пушкин, живем в обществе скепсиса, в обществе разрушенных ритуалов. Но никто при этом не снимает с людей обязанности взрослеть и выполнять свои жизненные миссии. Люди по прежнему изменяются, совершают свои переходы - но уже без поддержки общества, без участия в коллективных ритуальных мистериях. В этой ситуации возможны два исхода. В первом случае, не происходит тотального перехода - и человек привносит во взрослую жизнь свои инфантильные привязанности, что, как мы знаем, является предпосылкой невроза. Общество без жестких ритуалов - всегда очень невротичное общество. Во втором случае, необходимый и неполученный ритуал самопроизвольно продуцируется бессознательным - в сновидениях, в галлюцинациях, в сюжетах произведений искусства или в симптомах психических расстройств. При этом воспроизводится всегда одна и та же ритуальная последовательность архетипических актов: смерть - воскрешение, нисхождение - возвращение. Т.е. то, что мы называем мифологемой, схемой универсального мономифа, картой странствий солярного Героя. Инициант, совершающий переход, идентифицирует себя с универсальным Героем, символически проходит с ним через смерть и возрождение, и в итоге трансформируется, созревая для принятия новой социальной или культурной миссии.

Рост сознания неизбежно ведет к утрате наивной веры. Реальное участие в коллективных мистериях перехода эпохи анимизма исторически сменилось созиданием и искренним внутренним переживанием мифов и религий, что с точки зрения психического здоровья было уже гораздо менее эффективным. Но мы и это вспоминаем как золотой век; наша эпоха стоит на братской могиле мировых религий и ждет нового мифа. Наше время - время тотального невротизма, время неприлично массового стремления к творчеству, время запойного чтения низкопробной беллетристики и совсем уж навязчивого поглощения кинопродукции. Все это - формы поиска нового мифа, в который можно искренне верить и который можно серьезно переживать в критические периоды переходов.

Мировые религии все еще претендуют на духовное руководство, но их вера давно выдохлась, их символические обряды давно перестали действовать, перестали помогать инициантам. Суть даже не в том, что их содержание уже не удовлетворяет нашим запросам; суть в том, что современные верующие и сами уже практически не верят в своих богов. Когда-то вера воодушевляла пророков и мучеников, вдохновляла людей на миссионерство и религиозные подвиги. Это было очень серьезно - верующие не только внутренне переживали героический миф, но и старались отыграть его в реальной жизни; они не просто неосознанно идентифицировали себя с Христом, но и пытались подражать ему в поступках и в самом стиле жизни. Судьба Христа - типичный классический мономиф; необходимым и достаточным условием того, чтоб этот миф работал, является лишь вера в его реальность. Но именно эта вера и угасала, выдыхалась, исчерпывалась - медленно, но неуклонно. Уже на излете своего существования христианство породило тип очень милых людей, самодостаточных и умиротворенных, известных нам по образам Алеши Карамазова, Ивана Ланге и многих других. Это было последнее поколение верующих, чья умиротворенность основывалась на уверенности в существовании Бога и вечной жизни. А современные верующие уже не уверены в своем бессмертии, и свою тревогу пытаются заглушить преувеличенно скрупулезным соблюдением всех обрядов и навязчивым декларированием постулатов своей религии. Но неуверенность в исповедуемых принципах может привести разве что к фанатизму - т.е. в тупик мифотворческой эволюции. Похоже религия, как форма переживания мономифа, полностью исчерпала себя.

Поистине великолепную попытку создания нового мифа на наших глазах совершил Карлос Кастанеда. Попытка не удалась, но замысел был вполне достойный. Кастанеда воплотил в нем гениальные психологические находки Гуссерля, Хайдеггера, Фрейда, Юнга и Кэмпбелла, лучших умов нового времени. В этом и заключается секрет его поразительной популярности. Мы, люди искушенные, уже не способны понимать религиозные и мифические тексты, как откровения; для нас они - не более чем тексты, литературные произведения. Мы смотрим на них свысока, как на игру, призванную развлечь нас, но не способную влиять на нашу волю. Гипноз слов, магия фраз все еще действует, но только на эмоциональную сферу, т.е. уже не напрямую, а ненадежными окольными путями. На пути противостояния мифу мы обрели сомнительное преимущество - доспехи толстокожести; но зато и современная литература, призванная продвигать новые мифы, вооружилась новейшими психологическими знаниями. И, между прочим, успешно их применяет. Достаточно сравнить эффективность страшилок Хауэрда Лавкрафта и Эдгара По с одной стороны и Стивена Кинга с другой, чтобы понять, что я имею в виду. А ведь Эдгар По - гений первого литературного ряда.

Схема универсальной мифологемы, разработанная Кэмпбеллом, тут же была взята на вооружение всей волной «фэнтази», мгновенно ставшей популярнейшим литературным жанром. В какой-то мере и сама эта волна была запущена работами Юнга и Кэмпбелла. Сказочно-фантазийные истории Толкиена, Муркока, Желязны, Хайнлайна, Ле Гуин и других современных авторов порою ближе к схеме универсальной мифологемы, чем подлинные мифы и сказки. Психоанализ, таким образом, дал героической литературе ту алгебру, которой можно не только проверить гармонию, но и осознанно скорректировать ее. Каждый автор отчаянно борется за эффективность, за силу воздействия на умы; поэтому современная литература так пристально смотрит на психологию, феноменологию и экзистенциализм. Хочется верить, что подспудная подготовительная работа по зачатию нового мифа идет полным ходом; и мы, как психоаналитики, тоже принимаем в ней участие.

Сила воздействия литературного произведения не только в фантазийном удовлетворении социально неприемлемых желаний - на чем заостряли внимание Фрейд и Ранк. Читатель не менее страстно ищет в тексте определенной сюжетной законченности. Эстетствующие критики брезгливо считают это жаждой happyend. Но финал может быть и трагичным; раздражает именно незаконченность, незавершенность. Альбер Камю видел в такой читательской пристрастности неискоренимое общечеловеческое желание - увидеть жизнь как судьбу.[1] Жизнь - это хаотический поток ощущений и переживаний, практически никогда не осмысливаемый в своей целостности. Это незаконченный сюжет, который в следующую секунду может повернуться в самую неожиданную сторону. И напротив, судьба - история всегда законченная и цельная. Цельная - значит имеющая четкую цель, направление, интенцию. И одновременно - целостная, объединяющая всю совокупность деяний и переживаний в конкретную жизненную миссию. Камю считал, что жизнь превращается в судьбу в момент смерти, когда человек способен подняться над хаотичным броуновским движением своих сиюминутных ощущений и увидеть в своей личной истории определенное направление, придающее его жизни итоговый смысл. Направление, которое уже не изменишь - вот ключевое условие рождения судьбы. И как смерть высвечивает личную судьбу, так конец, законченность сюжета создает судьбу литературного Героя. Писатель (и читатели), идентифицируясь с Героем, примеряют на себя и его миссию. Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что желание увидеть свою жизнь как судьбу особенно обостряется в периоды возрастных кризисов. Подростки зачитываются героической литературой - ну и ладушки; там действительно есть ответ на их несформулированные запросы.

А удовлетворение желаний (в том числе и социально неприемлемых) всегда присутствует в жизни человека. Он получает удовольствие, когда читает книгу или смотрит фильм (а иначе он просто не стал бы этого делать). Но это - процессы сиюминутные (удовольствие от локальной ситуации, не связанной с сюжетной линией в целом), и ставить их на первое место можно только при условии, что сам сюжет полностью лишен значимости. Именно на этом и настаивал Фрейд в своем методе интерпретации сновидений. Но нас сейчас интересует как раз сюжет и его воздействие на человека вообще и иницианта в особенности.

В предыдущем блоке мы занимались тем, что сравнивали сюжет авторского текста со схемой универсального мономифа. Мы искали в тексте пропущенные части универсального путешествия, т.к. именно они (по определению Кэмпбелла) свидетельствуют о соответствующей патологии развития автора. Но при этом мы даже не оговаривали, что автор идентифицирует себя с солярным Героем; это естественным образом предполагалось по умолчанию. Наранхо, как мы уже говорили, считал, что именно несхожесть индивидуальных идентификаций с Героем и определяет разнообразие авторских точек зрения. Но мы сегодня будем говорить о принципиально ином подходе, о выборе автором в качестве объекта идентификации другого архетипического персонажа мономифа. Выбор другого объекта, смена объекта идентификации есть ни что иное, как отказ от роли Героя. Это истинная человеческая трагедия. Перестав быть Героем, поэт неминуемо становиться Антагонистом. И как Героя скрытые силы мономифа неизбежно влекут к подвигам и славе, так они же неумолимо ведут Антагониста к скорой и позорной гибели. Пушкин, которого мы знали как Героя, был убит как Антагонист. Кризис середины жизни - это именно та точка, на которой человек может вновь трансформироваться, снова пройти путь Героя; а может, оставшись в рамках старого мифа, просто сменить позицию, сменить архетипический объект идентификации. При этом не все выдерживают эту трагическую смену объекта. Любой возрастной кризис проходит по поколению как каток, оставляя за собой множество жертв. Пушкин был в их числе.

Кризис середины жизни - это время переоценки ценностей. Но любая переоценка начинается с девальвации, с обесценивания прежних значимостей. А это весьма тяжелый и болезненный процесс. И мы не просто угадываем в Пушкине описанные кем-то симптомы кризиса; мы сами предчувствуем и переживаем ту же боль и тот же страх.

С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, -

Вот и сейчас - как холодом подуло:

Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль

И Маяковский лёг виском на дуло.

Задержимся на цифре 37! Коварен Бог -

Ребром вопрос поставил: или - или!

На этом рубеже легли и Байрон и Рембо, -

А нынешние - как-то проскочили.[2]

Так писал Владимир Высоцкий, ушедший в возрасте сорока двух лет. Фатализм числа завораживает, но число здесь ни при чем. Просто настает время осознания - что твой пик уже позади, и ты уже не восходишь вверх, но нисходишь, неумолимо движешься у своему закату. А времени остается все меньше и меньше. От перспективы, открывающейся с вершины, веет холодом.

«Холодом подуло» - это примерно то же, что и «мурашки побежали», т.е. покрылся мурашками, попытался ощетиниться, поднять шерсть дыбом. А поднимание шерсти (попытка показаться больше) - классический способ напугать потенциального врага. Тропические рыбки для этой цели даже поворачиваются боком к противнику - т.е. становятся в заведомо уязвимое положение только для того, чтобы продемонстрировать максимальную площадь тела.[3] Переживания, психически отождествляемые с холодом - это страх и порождаемая им агрессия, готовность драться, защищая себя. Атавизм, конечно, ведь у человека и шерсти-то давно уж нет…

Рассмотрим образ Антагониста универсальной мифологемы. Антагонист - это враг, стремящийся убить Героя, всячески препятствующий ему, скрывающий от него спасительный эликсир, Волшебную Невесту или иное сокровище. Мы знаем, что истоки мужского героизма, движущей силы любой мифологемы, всегда лежат в эдипальном бунте мальчика-инфанта против отца. И в той же эдипальной истории следует искать прообразы Волшебной Невесты и зловещего Антагониста. Действительно, во многих древних мифах это говорится открытым текстом - Антагонист является отцом Героя. От убийства (пожирания) или кастрации, замышляемых Антагонистом, Героя спасает только чудо. Естественно, такой Отец-Антагонист - грозный и могучий царь или даже бог, а в предельном случае - верховный бог политеистического пантеона или единственный Бог монотеистической религии. Здесь стоит вспомнить интерпретацию Герберта Маркузе, согласно которой Христос был бунтарем, выступившим против тирании своего всемогущего Отца. Церковь же предала своего вождя, поставив его рядом с Богом. Христос, несомненно, был Героем - чудесное рождение (непорочное зачатие), подвиги (чудеса), добровольное нисхождение в мир мертвых (распятие), победа над Драконом (Сатаной) и возвращение назад (воскрешение и вознесение) с эликсиром (благой вестью). Но кто был его Антагонистом - неужели искушающий Дьявол, в арсенале которого не было ничего, кроме лукавых слов? По правилам ли это - что могущественный Герой творит чудеса, а бессильный Антагонист ходит за ним и занудно канючит, прося хоть какой-то уступки? Как-то хиловат он для такой роли. В христианском мифе есть сразу несколько замещающих отцовских фигур. Царь Ирод, истребитель младенцев, предпринимающий классическую акцию детоубийства, в надежде избавиться от нежеланного наследника (которого все зовут - царь иудейский). А также - первосвященник Каифа, Понтий Пилат - прокуратор Иудеи, Нерон - обожествивший себя римский император и, наконец, сам Сатана, побежденный и низвергнутый в сердце ада. Но как раз множественность замещающих фигур и говорит о попытке скрыть настоящего Антагониста. Отец-тиран (вождь, царь, бог - т.е. неограниченный властитель здесь и сейчас), восходящий к тотемному предку - самый архаичный[4] и самый опасный образ Антагониста.

В более поздних обработках мифов Антагонист может быть старшим братом, дядей или дедом Героя, и даже вовсе незнакомым ему царем, правящим родиной Героя. Иногда этот царь имеет дочь - Волшебную Невесту, т.е. женщину, которую по эдипальным законам Герой должен у него отобрать. Все эти ситуации были прекрасно рассмотрены Отто Ранком.[5] Он писал, что фигура Антагониста, злобного преследующего отца, создается в результате проекции эдипальной неприязни мальчика-инфанта. Взятие же на себя роли Антагониста кем-то другим говорит о расщеплении образа отца на хорошего, доэдипального (т.е. настоящего отца Героя) и преследующего, эдипального (т.е. Антагониста). Это расщепление характерно для известной фантазии о двух семьях. Как мы уже говорили в предыдущей части, для ребенка типической является фантазия о потерявшей его в младенчестве «настоящей» семье, более высокородной, нежели реальная семья. Проекция этой фантазии может дать рационализированное объяснение отцовской (царской) ненависти - сомнение Антагониста в подлинности своего отцовства (если он - отец Героя) или более широко - сомнение тирана в праве Героя занять трон. Может показаться, что речь здесь идет не о сомнении, а о глубокой уверенности в своей избранности и в самозванстве молодого выскочки. Но, как мы увидим далее, Антагонист всегда чувствует свой закат и свою обреченность в извечном противоборстве.

Король страны, в которой рождается Герой, часто не связан с ним прямыми родственными узами. Но он неминуемо будет низвергнут и убит этим Героем - т.е. Герой унаследует его власть и имущество. По сути, Герой связан с Антагонистом именно узами унаследования. Здесь можно увидеть аналогию с правилами передачи родовых тотемов в дописьменных культурах. В большинстве племен ребенок наследует тотем отца или тотем матери. Реже - тотем деда (когда в мужской линии два тотема, передаваемых через поколение - по принципу чет-нечет) или тотем брата матери.[6]

Мы привыкли считать, что Антагонист всегда есть модификация образа отца. Но может быть, саму фигуру отца следует рассматривать более широко - не только в биологическом (кровном) смысле, но и в социальном. Герой является наследником своего отца, кем бы тот ему ни приходился. Мы знаем, что Супер-Эго формируется в результате интроекции не только отцовского образа, но и других фигур, в какой-то степени замещающих и дополняющих его. Аналогично и образ Антагониста может быть порожден негативной проекцией как на отца, так и (частично) на любого другого представителя общества, выполняющего по отношению к ребенку отцовские (руководящие, запрещающие, ограничивающие) функции.[7] Родственные связи при этом не обязательны.

Самый распространенный статус Антагониста - дед, отец матери Героя; обычно при этом он еще и беспощадный царь. Услышав пророчество о том, что сын дочери свергнет его с престола, он прикладывает поистине титанические (можно сказать - параноидальные) усилия для сохранения ее девственности. Данное пророчество не только отражает естественный ход событий, но и озвучивает главное эдипальное желание мальчика-инфанта: сделать отца дедом, женить его на бабушке, отобрать у него и всю власть в семье и, главное, мать, которая в этой фантазии стала ему дочерью. Несмотря на жестокое сопротивление отца, мальчик все же в мечтах прорывается к матери. Но мечты вытесняются запретом инцеста, и в таких мифах обычно совершенно не ясно, кто же все-таки оплодотворил мать Героя. Мальчик с развивающимся Супер-Эго уже не способен различить свой образ у постели матери; в результате непорочная дева зачинает от ветра, солнечного света или Святого Духа. Месть отца, не сумевшего сохранить девственность дочери, порой кажется просто безумной. Желая разделаться с нежеланным наследником, царь-маньяк вырезает его сверстников по всей стране, причем часто с допуском в два-три года. Герой, конечно, спасается чудесным образом; мальчик-инфант при этом получает побочное удовлетворение, фантазийно избавляясь от сиблингов-конкурентов, от нежеланных младших братьев.

О роли Антагониста в универсальной мифологеме написано очень много. Достаточно упомянуть работы Владимира Проппа, где он делит волшебную сказку на 31 сюжетную единицу (функцию). В семи из них фигурирует Антагонист; это почти четверть всего сюжета. Но все исследователи рассматривали проблему Антагониста исключительно с точки зрения Героя - как нечто враждебное главному персонажу, стоящее в одном ряду с прочими внешними силами. Я нашел лишь два замечания, осветивших проблему Антагониста изнутри. Первое принадлежит Отто Ранку и Марии-Луизе фон Франц - что миф, где Антагонист является отцом Волшебной Невесты, отражает не только агрессивные эдипальные переживания мальчика-инфанта по отношению к отцу, но и вытесненные сексуальные переживания отца по отношению к дочери. Ранк пишет: «Мотив поведения отца, который не хочет выдавать свою дочь ни за одного жениха или ставит определенные трудновыполнимые условия для претендентов на руку дочери, состоит в том, что он не желает ее отдавать никому другому, так как сам хотел бы обладать ею. Он запирает ее в недоступном месте, чтобы ее девичество оставалось вне опасности… и жестоко преследует дочь и ее потомка в случае нарушения его воли».[8] Ту же мысль можно встретить и у Марии-Луизы фон Франц: «Высокомерие дочери в подобной ситуации только по видимости вызывает гнев отца, в действительности же отец нередко сам привязывает дочь к себе и создает препятствия на пути предполагаемых женихов».[9] Это как раз то, что нас интересует. Тот же самый миф, который в молодости переживался в полной идентификации с Героем, может не менее глубоко переживаться и в зрелости - в идентификации с Антагонистом, обреченным на поражение и гибель.

Второе, не менее важное замечание принадлежит Кэмпбеллу и относится даже не к Антагонисту, а к Дракону. Но Дракон, по сути, есть продолжение (модификация) Антагониста; а в некоторых сюжетах это просто одно и то же лицо. Так вот, Кэмпбелл догадался, откуда же берутся Драконы. Дракон, чье имя «statusquo» - это бывший Герой, Герой-невозвращенец, тот, кто обрел сокровище, но не стал возвращаться с ним в свой мир. Победивший Дракона-хранителя невозвращенец сам становится Драконом-хранителем, с которым новый Герой, идущий спасать мир, должен биться за волшебное сокровище. Часто такой ценностью является Волшебная Невеста, вечная женственность. Тогда ее хранитель старится рядом с вечно юной девой, и мы получаем Кощея Бессмертного, чахнущего над своим сокровищем. У Пушкина это скопец-звездочет и импотент-Черномор, крадущий девушек. А также вставший на этот путь князь Гвидон, Герой-невозвращенец, возжелавший навсегда остаться в материнском мире и единолично обладать вечно юной волшебницей.

Для Кэмпбелла типичный пример злодея-Антагониста - это Минос, царь Крита, бывший Герой и любимец богов. Борясь с братом за трон, он попросил у Посейдона волшебного быка, поклявшись вернуть его (принести в жертву) после победы. Но став царем, Минос решил оставить себе волшебное сокровище, подменив жертвенное животное. В результате его жена воспылала страстью к этому быку и родила от него Минотавра. Минос является истинным Антагонистом и как бывший Герой, Герой-невозвращенец, и как ревнивый отец Ариадны - Невесты, похищаемой новым Героем. В Миносе четко проявились оба аспекта, описанные, соответственно, Ранком и Кэмпбеллом. Мы можем сказать, что две основные черты, определяющие любого Антагониста - это Отец и Темный Герой.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--