Курсовая работа: Ориентализм в России на рубеже XIX-XX веков
Известную дань ориентализму отдал даже такой строго «классический» на общем фоне искусства конца ХIХ – начала XX века художник, как Валентин Александрович Серов. Работая во время Русских сезонов над занавесом для балетной постановки «Шехерезада», Серов терпеливо изучал иранские миниатюры по имеющимся в его распоряжении репродукциям. Он тщательно перерисовывал их, стремясь таким путем проникнуть в особенности эстетического мышления древних восточных художников.
Имеется несколько эскизов Серова для занавеса на тему «Шехерезады» и большое число предварительных рисунков. Художник по-своему проникся духом Древнего Востока, постиг своеобразие его образов, почувствовал особую рафинированность сказавшегося в нем эстетического мышления. В многочисленных альбомных зарисовках он, видимо, сопоставлял иранские миниатюры со своими наблюдениями натуры, а также, вероятно, и с древними произведениями других народов. В этом отношении показательны перерисовки миниатюр с изображением животных, которым словно возвращена естественная непосредственность поз, движений, подмеченная художником в реальной действительности. При этом Серов уловил специфические приемы изображения, характерные для древнего искусства в целом, а восточного в частности.
В эскизах Серова декоративность — следствие определенных, сделанных на основании всего этого выводов художника. Изображая сцену охоты среди скал на берегу моря, Серов все ориентирует на плоскость: с этой целью необычайно высоко поднимает линию горизонта, так что она вообще уходит из поля зрения зрителя, оказываясь значительно выше верхнего края произведения. Он акцентирует большие цветовые плоскости: розовые или сиреневые скалы, темно-зеленые древесные кроны, бирюзовую поверхность моря, составляющую фон для всего остального. Художник тщательно передает изысканно очерченные фигуры коней и всадников, стремительных барсов и убегающих газелей. Серов тонко уловил роль ритма, огромное значение точной и одновременно прихотливой линии, а также силуэта. Последнее, как и выразительность линии, было ему тем более близко и понятно, что отвечало особенностям его художественного видения. Результатом всего явилось произведение, вызвавшее восторженный прием парижских зрителей, увидевших его воплощенным в виде огромного панно, служившего занавесом во время исполнения музыки Римского-Корсакова. Серов сознательно предпочел стилизацию, поскольку она отвечала современным запросам и представлениям, особенно в области декоративного искусства.
В работе над эскизами сказалась разностильность манеры исполнения. Так, море с гребнями пены трактовано там живописно, тогда как в передаче фигур преобладают линии, силуэт и т. д. По-видимому, причина этого коренилась в самой природе стилизации, избранной художником. Несомненно, что Серов умышленно схематизировал очертания скал (по сравнению с фигурами всадников), обобщенными темными пятнами передавал склонившиеся от ветра кроны деревьев, как бы лишь напоминая об определенных приемах их изображения в работах древних мастеров. Кстати, это делалось цветом — живописно, контуры же носят приблизительный характер, тогда как в передаче фигур они отличаются значительно большей графической четкостью. В таком случае еще более живописно трактованное море должно было способствовать достижению стилистической остроты из-за внутреннего диссонанса — прием нередкий в искусстве модерна[12] .
Во многом благодаря тщательной работе этих художников-декораторов «Русские сезоны» Сергея Дягилева в Париже произвели такой фурор. На сцене полыхали и пузырились шёлковые драпировки, скакали степные лучники, извивались одалиски, гвардия шаха рубила кривыми саблями неверный гарем – вот что представляли собой первые «русские балеты». И поэтому парижане поставили знак равенства между Россией и Востоком. Такими, они решили, и должен быть всякий уважающий себя балет и всякий уважающий себя русский. Дягилев это учёл и, сделав определённые выводы, в следующий раз показал Парижу «Жар-птицу» - балет по мотивам русских сказок, где царевич носил восточный кафтан, созданный по эскизам такого известного художника, как Александр Головин, а жар-птица была одета индийской баядеркой[13] : с косами, коротенькой кофточкой, чёрными очами и красными шёлковыми шароварами. Она посматривала на царевича сквозь растопыренные пальцы и звенела браслетами. Восемьдесят следующих лет у русского искусства ушли на то, чтоб доказать Западу: Россия не такая. Но образ, вылупившийся в «Русских балетах», был слишком душист и горяч, чтобы вот так запросто его поменять[14] .
В десятые годы 20-го столетия Восток продолжает оставаться для русских художников искомым идеалом, источником вдохновения, олицетворением мечты о мире радостном и счастливом.
У Зинаиды Евгеньевны Серебряковой «восточность» проявилась в эскизах для росписи Казанского вокзала. Восточными на этот раз являлись прежде всего сюжеты, так как изображались одалиски. Исходя из традиционных представлений о Востоке, художница воссоздавала общее впечатление восточной экзотики, чему служили и насыщенные дополнительные тона оранжево-желтого и кобальтово-синего: первое использовалось для силуэтного изображения фигур в манерно-прихотливых позах, второе – для фона. Произведения не лишены декоративной выразительности и известного своеобразия. Однако их ориентализм — чисто внешнего характера.
11 февраля 1916 года Константин Сомов записал в своём дневнике: «Шура (Александр Бенуа) показал мне эскиз З. Серебряковой для потолка вокзала Казанской железной дороги – очень красиво изображённую нагую экзотическую женщину в пейзаже. Думаю её купить». К сожалению, неизвестно, о каком именно эскизе идёт речь, поскольку «нагие экзотические женщины» присутствуют во всех эскизах, но в любом случае, эта дневниковая пометка говорит о том, что коллеги высоко оценивали работу Серебряковой. К участию в создании проекта росписей художницу привлекли А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере. Панно, сделанные по эскизам Серебряковой, должны были украсить ресторанный зал вокзала. И украсили бы, если бы не война и революция. Строительство вокзала началось в 1913 году, а завершилось лишь спустя 13 лет, когда «экзотические женщины» Серебряковой были уже никому не нужны.
В искусстве Михаила Александровича Врубеля Востоку с его художественным наследием принадлежит особое место. Он работал как театральный художник, занимался книжной иллюстрацией, монументально-декоративным искусством. Его мощная, темпераментная живопись завораживала выразительностью образов, необыкновенным колоритом и причудливой фантазией. Поразительное богатство орнаментов, декоративное великолепие колористики Востока – вот что в первую очередь привлекало Врубеля.
Узорная ткань ковра с его благородной приглушённой гаммой сама по себе кажется драгоценной в картине «Девочка на фоне персидского ковра» 1886 года. Но ковёр является лишь фоном для того, что в глазах художника является истинной драгоценностью, — изображения девочки с огромными глазами и цветком розы в руке.
В основу образного решения был положен этюд с натуры, который художник писал, прибегнув к некоторому маскараду: украсив свою модель богатым ожерельем и перстнями. Это дало образу некую интригующую загадочность: девочка с глубоким не по-детски взглядом предстаёт в образе восточной одалиски или сказочной принцессы из восточных сказаний. Цветок в ее руке, перекликаясь по цвету и тону с платьем, приобретает метафорический смысл, побуждая зрителя делать невольное сравнение образа девочки с этой розой, скажем так, довольно традиционное сопоставление. При всей восточно-пряной декоративности произведения, возникают и другие ассоциации. Цветовые пятна, создающие впечатление мерцания драгоценных камней, напоминают роскошь византийских мозаик, а сам образ девочки вообще напоминает фаюмский портрет.
Как уже говорилось выше, в конце XIX века в Россию пришёл перевод арабских сказок «Тысячи и одной ночи». Вероятно, под впечатлением этих сказок и появилась акварельная работа Врубеля «Восточная сказка». Врубель использует образы сложившегося у романтиков литературного канона. Восточный властитель с тюрбаном на голове, разлёгся на ложе, покрытом коврами, перед ним — восточная красавица в красивых «восточных» одеждах и т.д. Соответствующе выглядят и окружающие персонажи. Все это тонет в неистовом великолепии красок. В изобретении декоративных и живописных эффектов фантазия Врубеля неисчерпаема, и этим определяется все. Даже назойливая пестрота ковровых узоров и некоторая манерность в изображении людей, в частности самого властелина, отступают на второй план. Ни о каких конкретных восточных традициях здесь говорить не приходится, хотя несомненно автор без конца черпал свои впечатления от ковров, прежде всего, вероятно, того же самого, персидского, на фоне которого он изображал девочку. Контраст света и тени усиливает общую романтическую атмосферу. Но главное – в творческом увлечении Врубеля созданием эффектов сказочной декоративности, и в этом — вся привлекательность и художественная ценность произведения.
Очень большое значение Восток и его художественные традиции имели для Павла Варфоломеевича Кузнецова – художника восточной сюжетики, тонкого и декоративного колориста. В этом случае вряд ли можно говорить о какой-либо стилизации, так как сама природа этого явления была иной. Известно, что в конце 1900-х – начале 1910-х годов Кузнецов неоднократно ездил в заволжские степи, а также посетил Бухару и Самарканд. Последнее свидетельствует о сознательном стремлении узнать Восток как можно ближе, в разнообразных проявлениях его жизни, современной и прошлой; восточное искусство в этом аспекте оказывалось неотъемлемой частью самой жизни народов Востока. Для Кузнецова это было как бы естественным возвращением в тот мир, к тому укладу жизни, который соответствовал внутреннему складу его натуры. Поездка на Восток помогла ему обрести свой новый глубоко индивидуальный стиль. Утвердить непреходящую ценность мира и человека – вот главная задача, которую ставит перед собой художник[15] . Его захватывает величие жизни, особенно остро почувствованное наедине с природой в бескрайних просторах Азии. Это было своего рода обретением некоего Золотого века в современности и одновременно самого себя, причем настолько органичным и естественным, как необходимость дышать, видеть солнце и творить искусство[16] .
В жизни Востока Кузнецов воспринял лишь то, что соответствовало его представлениям об идеале гармонического бытия человека и природы. Это послужило ему основой для создания лирических и возвышенных художественных образов.
Личность Павла Кузнецова в своей цельности, с присущей ему свежестью восприятия, мудрой наивностью, если можно так это назвать, - явление удивительное, в своем роде уникальное для XX века. Он сам в себе словно воплощал тот идеал мировосприятия, о котором многие его современники могли только мечтать, создавая различные эстетические и философские опусы. Приобщившись к патриархальному быту киргизов, вслушиваясь в их песни, всматриваясь в узоры на их кошмах, Кузнецов создавал искусство всегда свое, в духе своей эпохи, но в то же время — внутренне созвучное тому строю мыслей, чувств, ощущений, которые жили в ритмах восточных напевов или орнаментов, в мелодии их линий и своеобразных гармониях цветовых пятен. Этому нельзя научиться ни в академии, ни в собственной мастерской, но это можно постичь посредством художественной интуиции, поэтического откровения, существование которого бесполезно было бы отрицать.
Очень интересны такие его работы, как «Бухара» (1911, частное собрание, Москва) или «У водоема» (1912). В последней картине художник, казалось бы, стремился к достижению большей объемности в изображении всех объектов. Однако его внимание опять привлекает задача передать пространство, пластически ощущаемое. Свет, заполняя центральную часть полотна, как бы раздвигает и оформляет пространство, выявляя передние плоскости ограничивающих его объемов. Это сочетается с декоративностью самой композиции, ритмической выразительностью всех составляющих ее элементов и звучностью цвета.
Большое место в творчестве Павла Кузнецова занимают натюрморты, в том числе и на восточные сюжеты. «Натюрморт с сюзане» (1913) отличается утонченной декоративностью, в которой чувствуются несомненные впечатления от восточного искусства (ковров, предметов быта). Этому натюрморту присуща, прежде всего, свойственная именно Павлу Кузнецову поэтичность восприятия цвета и линий, слагающихся в прихотливый восточный узор.
Одним из самых замечательных натюрмортов Кузнецова на восточный сюжет (на этот раз относительный) является его «Натюрморт. Утро» (1916). От него веет нежнейшей поэзией голубого утра с первыми проблесками зари; россыпь, словно светящихся изнутри, плодов — яблок и винограда — кажется драгоценной. Декоративное великолепие Востока на этот раз подчинено самой строгой классической гармонии. При необычайной легкости всех форм, очень четких, ясных и в то же время как бы лишь намекающих на реальные предметы, художественный образ полон внутренней значительности. Это высокая поэма о жизни, вдохновенное утверждение мира, обращенного к человеку.
Называть ориенталистом Мартироса Сергеевича Сарьяна можно, казалось бы, лишь условно, поскольку он действительно был восточным художником и творил свои ориентальные шедевры находясь «внутри» Востока, однако Сарьян учился в Московском училище, чему сам придавал большое значение. Там он получил профессиональные живописные навыки, приобщившись не к восточной, а к европейской традиции, которая шла от итальянского Возрождения. Именно поэтому, особенно в начале творческого пути, Сарьян развивался в русле современного ему европейского (русского) искусства, лишь постепенно обретая свое неповторимо-индивидуальное лицо художника восточного, причем, хорошо различимые отзвуки полученного воспитания и тогда порой ощущаются в своеобразии его эстетического мышления.
В произведениях Сарьяна 1907—1909 годов тяготение к декоративности и ориентализму сказывается преимущественно в его фантастической, сказочной интерпретации Востока. С начала 1910-х годов Восток с его декоративностью заполнил полотна Сарьяна, всецело определяя собой и все его дальнейшее творчество. Непосредственной побудительной причиной для этого были поездки художника в разные страны Востока, в том числе и в Иран. Результатом путешествия явился целый ряд произведений, по самим своим сюжетам непосредственно связанных с впечатлениями художника от поездок[17] .
На Востоке Сарьяна, прежде всего, увлекал яркий восточный колорит (притом буквально) жизни, человеческих типов, облика городов и селений, самой знойной природы.
В своем понимании цвета и формы Сарьян был ближе к кругу художников «Бубнового валета». Цвет у него все в большей степени приобретает символический характер, становится «знаком» того или иного предмета, но именно предмета, имеющего определенную форму и объем и существующего в пространстве, которое, однако, играет роль второстепенную. Если вспомнить о древнерусской иконописи или, наконец, восточных миниатюрах, то там также все объекты: фигуры, деревья, здания и т.д. — при всей декоративности в понимании цвета и формы будут восприниматься, прежде всего, в соотношении с пространством, чем во многом будет корректироваться и характер их изображения.
Ориентализм Сарьяна проявляется, прежде всего, в сюжетных моментах и в декоративности общего решения его произведений. При сопоставлении работ Сарьяна с некоторыми образцами подлинного восточного искусства (древнего или народного) бросается в глаза конструктивность их совершенно не восточного, а европейского характера, если иметь в виду живопись. Это очень любопытный пример претворения восточных традиций, не имеющий прямых аналогий в искусстве западноевропейском.
«Творческий взлёт и открытия Сарьяна, - писал Шаэн Хачатрян, искусствовед, друг художника и создатель его музея, - совпали со временем активного возрождения давних традиций, обращение к культуре древних народов и всеобщим интересом к ним в художественных кругах. В этом смысле его живопись уникальна для современного ему Востока. В странах ислама золотой век искусства пришёлся на средневековье; в начале ХХ века современных переосмыслений старинных традиций здесь не было вообще. На фоне же европейского искусства, которое уже в XIX столетии – от Делакруа до Матисса – нередко обращалось к Востоку, творчество Сарьяна выделялось необычностью подходов. Он шёл на Восток не за экзотикой, а в поисках корней. не случайно М.Волошин разглядел в нём “европейца в Азии и азиата в Европе”»[18] .
Весьма своеобразно понимание традиций восточного искусства у некоторых художников круга «Бубнового валета». Обращение к ним носит во многом опосредованный характер. Последнее часто связано с использованием опыта Гогена и Матисса, в свою очередь во многом исходивших из впечатлений от природы и искусства Востока.
Очень симптоматично, что у бубнововалетцев увлечение восточной декоративностью было неотделимо от их интереса к традициям русского изобразительного фольклора. Одни из них интуитивно, другие вполне сознательно находили некоторые общие корни, уходящие в самые недра национальной и народной художественной культуры далекого прошлого.
Знаменательно признание Натальи Гончаровой: «В начале моего пути я больше всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного». Не менее характерно и следующее ее утверждение: «…мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утвержденными школами и обществами…Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают свое вдохновение все те из западных мастеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному: не подражать бестолково и не искать свою индивидуальность, а создавать главным образом художественные произведения и знать, что этот источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами. …Запад мне показал одно: все, что у него есть, — с Востока»[19] .
Категоричность приведенных утверждений не случайна: статья молодой художницы в каталоге ее выставки носит характер манифеста, в котором провозглашаются новые эстетические «истины», как это было характерно для той эпохи. Этим объясняется и пророческий тон, в котором делается следующее предсказание: «Я убеждена, что современное русское искусство идет такими темпами и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни». Если даже учесть и романтическую увлеченность, и темперамент автора, нарочитую тенденциозность и полемический задор, то и в этом случае надо будет отметить, что приведенные высказывания не носят импульсивного характера и не объясняются экстравагантностью эстетических воззрений. В основе их лежат достаточно серьезные размышления и наблюдения художницы, пришедшей к определенным выводам, о чем свидетельствует намеченная ею общая эволюция эстетического творчества (через всю историю человечества, начиная от каменного века!). Именно восточное искусство представляется Гончаровой искусством «с высокими и крепкими художественными традициями». С искусством Востока ассоциируются представления о «подъеме и расцвете искусства вообще». Исключение делается только для готики, за которой признается некое «переходное состояние», — она не вызывает у автора отрицательного отношения. Что касается современной художественной культуры Запада, то все в ней, так или иначе, объявляется «производным». Исконное русское искусство также связывается с Востоком: «Достаточно посмотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, которое до сих пор живет в народе»[20] .
Сама постановка вопроса о наличии некоторых глубинных связей древнерусского и восточного искусства представляется вполне правомочной. Гончарова в своем увлечении Востоком вообще забыла о тех исторических связях с западноевропейской культурой, которые давно уже стали русской национальной традицией. В этом плане ее призыв ориентироваться только на Восток и его эстетическое наследие был не оправдан, носил характер еще одной утопии.