Курсовая работа: Особенности документального фильма "Пассажир поезда №12"
Данная исследовательская работа может применяться на занятиях по дисциплинам «Документальное кино» и «Основы творческой деятельности журналиста», а также может послужить базой для написания других исследовательских работ.
Глава 1. Документалистика – направление кинематографии
«Документальное кино — это вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц». [17]Не принято считать документальным кино реконструкцию подлинных событий.Документалисты во все времена пытались запечатлеть на пленку какие-либо интересные события, выдающихся людей.
Неигровое кино – другое название этого видакинематографа, в противоположность игровому, то есть художественному, как его чаще всего называют. Это название представляется более точным, поскольку, что очевидно, «документальное» кино вполне может быть художественным, то есть явлением искусства, а «художественное» – антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию. Однако и такое определение не учитывает целого ряда случаев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает в себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту игру средством восстановления документированных событий, имевших место в прошлом.
«Документалисту, в отличие от мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать диалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал – сама жизнь. И жизнь эта дарит мгновения, способные поражать, потрясать, выражать большие идеи и чувства – надо только суметь дождаться этого мгновения, увидеть его и вовремя «схватить» камерой». [10, с. 7]
1.1 История документального кино
Датой рождения документального кино во всем мире считается 28 декабря 1895 года. Именно тогда братья Люмьер продемонстрировали зрителямновое до селе не известное искусство - кино. Оператор запечатлел прибытие поезда на станцию Ла Сиота.
Основная задача документального кино заключается в том, что бы показать зрителю то, что сам он увидеть не сможет. Так, например, не удалось бы обывателю воочию увидеть процедуру коронации Николая II. Камилл Серф в 1896 году сумел запечатлеть это событие и продемонстрировать аудитории. Окунуться в быт усадьбы Ясная Поляна Льва Толстого так же было нереально для зрителя до тех пор, пока Александр Дранков в 1908 году не снял сюжет о жизнедеятельности графа и его семьи. Именно с этого момента принято вести отсчет истории русского кино.
Основоположниками документального кино во всем мире принято считать Дзигу Вертова и Роберта Флаэрти.
Роберт Флаэрти - горный инженер.В 1910 году он исследовал Канадское Заполярье. В одну из экспедиций инженер захватил с собой киноаппарат. Флаэрти сумел запечатлеть жизнь эскимосов на пленку. Однако, по неосторожности – Флаэрти обронил на пленку сигарету – весь негатив погиб. Через девять лет экспедиция повторилась. Инженер вновь взял с собой киноаппарат. Так начались съемки будущего документального фильма «Нанук».
Все эпизоды фильма теперь объединяла фигура главного героя – эскимоса, ведущего суровую борьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм «Нанук с Севера», вышедший на экран в 1922 году, имел потрясающий зрительский успех. Кинолента приковывала внимание зрителя экзотикой севера, любовью к герою, особой философией.«Но, может быть, еще более важно и другое: здесь впервые представители малой народности были показаны не так, как их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят». [14, с. 42]Это был первый в мире опыт документальных съемок путем длительного наблюдения.
«Тема «человек в мире природы» так и осталась главной в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно она прозвучала впоследствии в другом его шедевре – «Человеке из Арана» (1934), рассказе о жизни обитателей маленького острова, добывающих пропитание охотой на акул». [14, с. 44] Флаэрти за всю свою жизнь снял не более десяти фильмов.Триумфом стала «Луизианская история», представленная аудитории после Второй Мировой войны.Этот фильм он назвал «фантазией», а историки кино называют ностальгической элегией: «над девственной природой и над беспомощными ее обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизодами».В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип работы этого великого художника.
Творческое наследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире. Справедливо считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства.
Изучение человеческой души и психологии (он учился в петроградском Психоневрологическом институте), видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовую аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как писал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод – вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления».
В числе созданных им лент – такие новаторские произведения как «Шестая часть мира» (1926) – поэтический рассказ о народах Советского Союза; «Человек с киноаппаратом» (1929) – гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») – первый звуковой документальный фильм; «Три песни о Ленине» (1934); «Колыбельная» (1937) – ода во славу Сталина. Художественные открытия Вертова (новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения), его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития документального кино.
«Вертова и Флаэрти нередко рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений документального кино: Флаэрти следует правде жизни, Вертов конструирует жизнь в угоду пропагандистской идее. Это и верно, и неверно: в творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам замечательные человеческие характеры – бетонщицу Марию Белик в «Трех песнях о Ленине», парашютистку в «Колыбельной»: обе рассказывают в синхронных интервью (первые в мировом кино опыты этого рода) о своих переживаниях, своих надеждах». [14, с. 54]
Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II» и «Лев Толстой» (1928). «Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва». [14, с. 57]
Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники.
Некоторые из исследователей, Пол Рота, в частности, причисляли к документалистам и Сергея Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах фильм «Броненосец «Потемкин» долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие. Кадры из фильмов позднее не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. «При всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино – это, прежде всего, верность правде». [14, с. 63] Сам Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм «Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника».
1.2 Особенности документального кино
Документального кино — это сложный жанр, подготовка и работа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный и документальный материал, на основе которого создается сценарий. Структура документального фильма многообразна: используются как постановочная, так и репортажная съемка, натурные и интерьерные съемки, архивные видео и фотоматериалы.
Перед режиссером всегда встает вопрос: как представить собранный материал зрителю. Другими словами, режиссер ищет форму подачи своего будущего фильма. Форма может быть различной: рассказ героя, дневниковые записи, история одного дня и т.д..
Основной упор авторы фильмов делают на видео и звук. Первый звуковой фильм «Певец джаза» был продемонстрирован зрителю в 1927 году. С того момента прошло много времени. Практика подвергла классификации все возможные варианты использования звука на экране. У каждого варианта есть свое зафиксированное название. Принято разделять звуки на три категории: слово, музыка, шум. Каждая из этих категорий имеет свою классификацию. Например, слово имеет четыре основных аспекта: диалог, авторский текст, закадровый монолог или диалог, внутренний монолог.
«В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом виде применяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и т.д. в зависимости от режиссерского замысла». [8, с. 47]
Музыку принято делить на два вида: музыка в кадре и закадровая музыка. В любых вариантах, когда мы видим источник, причину звучания музыки на экране, она попадает в категорию «музыки в кадре». Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, радиоприемник и даже наушники плеера.
Закадроваямузыка всегда обусловлена авторским решением и может выполнять различные функции. Она может быть авторской — выражать отношение автора к происходящему действию. Может быть выражением чувств героя. Может создавать у зрителя определенное настроение и может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач.
Все музыкальные композиции можно разделить на три основных вида: иллюстративная, настроенческая, драматургическая.
Иллюстративной обычно называют музыку, которая в своем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд. Настроенческой ту, которая привносит на экран эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым событиям.Драматургической по функциональной роли чаще всего называют музыку, которая дополняет своим содержанием действие в изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или меняет понимание содержания кадров и слов зрителем.
«Как в изобразительном ряду может идти рассказ или от автора или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее функциональных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позиция персонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношения к событию или к другому персонажу. Выбрать позицию — одна из первых задач для режиссера, звукорежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего в экранном творчестве музыка выражает авторское начало». [8, с. 81]
Следующий звуковой эффект, который широко применяется режиссерами - шумы. Они подразделяются на две простые категории: синхронные и фоновые.
Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже говорит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие единичное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молотка и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.
Фоновые шумы.Этим термином обычно именуют звуки, имеющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием этого источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.