Курсовая работа: Особенности восприятия комикса дошкольниками
а так же комиксы, сжато и упрощенно перелагающие произведения классической литературы.
Прославление в ряде категорий комиксов физической силы, жестокой героики, национального превосходства, агрессивных доблестей, равно как и снижение, «примитивизация» классики, - хроническое и возрастающее бедствие современной «массовой культуры». Оберегая детскую психику, ряд стран (Великобритания, Швеция, Нидерланды и другие) официально запретили распространение «Комиксов об ужасах» («horror-comics»). Необычайно широкое распространение комиксов и их влияние на массового читателя вызывают озабоченность западных художников. В 1965 г. в Италии состоялся форум деятелей культуры из многих стран Европы и Америки, посвященный судьбе самого «массового» жанра. Прогрессивная зарубежная периодика («Юманите» и другие) систематически использует форму комикса для популяризации классических произведений, лучших образцов приключенческой литературы, а также для создания «рассказов» о похождениях комических и фантастических персонажей.
Комикс – это жанр современного искусства, сочетающий изобразительный ряд с литературным текстом. Фактически комикс является дедушкой кино и отцом анимации. По мнению А.Г. Сонина: «За последнее столетие цивилизация породила три общественно значимых феномена, официально занесенных в список искусств: это кино, телевидение и комикс. Нетрудно заметить, что все три производят «гибридные» вербальноиконические тексты».
Если считать началом публикацию первой комикс-серии в американских газетах, то комиксу 106 лет. А если взглянуть на этот вопрос шире, наскальные рисунки пещерного человека в точности соответствуют определению, а именно «образовывают связное повествование». Так что на самом деле комикс является древнейшим из документально зафиксированных искусств. Все зависит от точки зрения.
Итак, комикс - это единство повествовательного текста и визуального действия. Важен также принцип передачи диалога при помощи «филактера». В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который «выдувается» из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная (комикс не многословен) прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу.
Классический газетный комикс состоит из четырех или шести рисунков, связанных единством времени и действия повторяющихся героев. В пределах ограниченного пространства всякий раз происходит завязка и кульминация события, которое парадоксальным образом сохраняет «открытый конец» (бесконечное «продолжение следует»).
С середины XIX века американские газеты вводят новшество: на их страницах значительно больше иллюстрационного материала, нежели в газетах Старого Света. В Америке возникает целая система визуальных символов, многие из которых создал Томас Наст, автор «дяди Сэма». Появление самого комикса произошло в результате борьбы двух гигантов газетного бизнеса: венгерского иммигранта Дж. Пулицера и выходца из Калифорнии У.-Р. Херста. Борьба за читателей требовала использования новой полиграфической техники, введения цвета на газетной полосе. Желтый цвет по многим характеристикам оказался наиболее технологичным
Впервые он был использован в комиксе Ричарда Аутколта «Желтый паренек». Попутно этот комикс привел к возникновению термина «желтая пресса».
Однако день рождения комикса до сих пор вызывает немало споров. Одни полагают, что первым комиксом нужно считать серию рисунков того же Р. Аутколда, помещенных в газете «Уолд» в 1894 году под названием «Истоки новых видов, или Эволюция крокодила». Другие называют дату 5 мая 1895 года, когда родился образ «Желтого паренька», быстро ставшего любимцем американской публики.
Но важно отметить, что окончательный формальный вид придал комиксу в свои неполные двадцать лет художник Рудольф Дёркс - он ввел в серию комиксов «Каценджемеровские детки» (1897) реплики в «пузырях». По словам американского «комиксоведа» М. Хорна, Дёркс сделал «пузырь» фирменным знаком комикса.
Герои серии Дёркса - два юных неунывающих хулигана; место действия - воображаемая, весьма условная Африка (в русском сознании это перекликается с «Айболитом» Корнея Чуковского
Хулиганы не желают ни взрослеть, ни становиться подлинными американцами; они говорят, как большая часть иммигрантов, на диком немецко-американском сленге.
Хулиганы и сленг - это тоже фирменные знаки комикса. С самого рождения комикс встает в спонтанную оппозицию к отработанным социальным и языковым ценностям.
Серия Дёркса существует по сей день. Разумеется, ее продолжают другие художники, и это еще одна существенная особенность комикса. Он может переходить по наследству от одного автора к другому. Комикс сильнее своего автора. Равнодушие к его личности создает особый тип анонимности, которая отличает комикс от всех других видов искусства новейшего времен, приближает к «народному творчеству», возвещает о закате авторской цивилизации.
Параллельно «Каценджемеровским деткам», в том же 1897 году, возникает первая серия «животных» комиксов (the animal comics) «Тигренок», автором которой был Джеймс Суиннертон.
Можно ли рассматривать комикс как искусство, изначально адресованное именно детям? Польский автор, историк кино Е. Теплиц, в книге «Искусство комикса» пишет: «Комикс мой никогда не был формой повествования для детей, которую с течением времени подхватили взрослые. Линия развития была противоположной...»
Как известно, первыми героями комикса были дети, но увиденные глазами взрослых, причем эти герои-дети - так же, как и обладающие разумом, ведущие себя «по-человечески» звери, - представляли собой, скорее всего, медиум, посредством которого авторы, вроде Аутколда или Дёркса, смотрели на американское общество.
Кодификация поэтики американского комикса закончилась уже к середине 900-х годов. Параллельно развивающееся кино оказало на него воздействие: из череды рисунков комикс в 1910-е годы пpевращается в череду кадров , используется техника монтажа, комбинируются общие, средние и крупные планы. Вместе с тем рожденный в 1905 году мильтипликационный фильм во многом обязан художникам комикса, в частности автору серии о «маленьком Немо».
Комикс рано начинает интересоваться адаптацией литературных произведений, однако он не достиг особенных успехов в комиксации литературного текста (за исключением «Тарзана»). Вопрос о том, что важнее в комиксе: визуальная или текстовая сторона, решается примерно так же, как и в кино, где зрительный ряд обязателен, текст - факультативен, он стремится к самосокращению, иногда ограничивается междометиями. То, что в кино передается звуками, в комиксе передается звукоподражанием. Языки с богатым набором звукоподражаний, такие, как японский, охотно используют в комиксах весь свой набор.
Cовременный человек, привыкший к постоянной опоре на визуальное, по мнению А.Г. Сонина, нередко страдает словесной слепотой. Говоря о роли цвета в комиксе, А.Г. Сонин выделяет две его основные функции: смылопорождающую и структурирующую, то есть «цвет включается в отношения изоморфизма со смысловыми структурами других компонентов кадра», а также может «соединять кадры на странице в единое целое, либо подчеркивать момент перехода от одного плана повествования к другому».
Кроме того, комикс создал целую коллекцию звукоподражательных неологизмов. «Слова в комиксах заменяются всевозможными звукоподражаниями, - пишет японский исследователь комикса Соэда Ёсия, - изобретаемыми с большим искусством. Например, звук копыт бегущей лошади, слышимый издалека, обозначается как «пакаран-пака-ран», слышимый вблизи – «догата-догата». Сочетание слова и образа, при акценте на образ, создает в комиксе особый сплав - идеограмму.
Комикс надо уметь читать . Это все равно, как грызть орехи. Комиксами можно засорить мозги, а можно получить от них истинное удовольствие.
В настоящем, классическом комиксе можно выделить два уровня повествования. Первый - это то, что говорит комикс. Второй - что говорится через него, чаще всего неосознанно. Зона комиксового сознания исторична, она психологически мотивирована и представляет собой, как правило, умеренный интерес «глупого» творчества.
Зона комиксового подсознания мифологична и таит в себе «апологию глупости», доходящую порой до откровения. Лучшие создатели комикса работают на двух уровнях одновременно: они уверенно «играют» в глупость для того, чтобы достичь мифологической тайны.
Сюжет комикса обязательно связан с глобальным противостоянием, в которое вовлечены все персонажи. Однако замысел таков, что причастности к этому противостоянию зритель не испытывает: ему рассказывают и главное показывают сказку, в которой места будничному миру нет. Поэтому, при всей глобальности, минусовой полюс битвы за человечество всегда расположен в области вымышленного. Чем грубее вымысел, тем легче и приятнее зрителю. Он не напрягается, глядя на страшных мутантов - оборотня Саблезубого, зеленоватого и языкастого Жабу, синюю, всю в зазубринах девушку-хамелеона Мистик и властолюбивого профессора Магнето. Если и вздрагивает, то только как ребенок, услышавший в сказке братьев Гримм страшную реплику ведьмы. Потому что и ребенок, и зритель комикса знает: через пару минут ведьма сгорит синим пламенем. Так что опасность замыслов Магнето никого не трогает.
Сюжет не отличается глубиной, но этого и не надо. Тем более, что любое усложнение повлечет за собой увеличение объема, а законы жанра требуют небольшой истории. Читателям не нужно глубокой психологии, соблюдения физических законов и так далее. Им нужно только одно, чтобы картинки помогли занять время. Это история в картинках . Цель комикса – развлекать. Поэтому в них, как правило, все просто и нет полутонов. Есть герой, порой обладающий сверхъестественными способностями. Есть злодей, полная его противоположность. Герой – воплощение всех положительных качеств. Злодей – наоборот. Белое и черное, и никакого серого.
Комикс также отличается от кинематографа, как неграненый алмаз от бриллианта. В силу заданных начальных условий, комикс ограничен в своем самовыражении. Разве можно себе представить «Преступление и наказание» или «Войну и мир» в комиксах? И даже юмор основан только на ситуациях. Диалоги с использованием двойного и тройного смысла никак не передать. Нелепо рисовать одну и ту же картинку 10 раз, меняя выражение лица.
Комикс предоставляет своим читателям необходимый минимум: визуальное воплощение и комментарии. Этого достаточно, чтобы история ожила. Зачем читателю обогащать комикс, придумывая невербальный уровень повествования, напрягая свое воображение? Что он может придумать в сцене, где герой спрыгивает с крыши дома и разоружает троих преступников? Как выразительны лица бандитов при его внезапном появлении? Или как технично и зрелищно он проводит боевые приемы?
Из-за ограниченности исходящей из комиксов информации читатель не может поразмыслить, почему у злодея такая неестественная походка, а в голосе героя прорезаются нотки страха. Придумать это он тоже не может. А если уж есть потребность в более насыщенном воплощении истории, то литература, кино, театр дают такую возможность.