Курсовая работа: Пародическое цитирование в «Безумном волке» Н. Заболоцкого
Почтенный председатель! Я напомню
О человеке, очень нам знакомом,
О том, чьи шутки, повести смешные,
Ответы острые и замечанья,
Столь едкие в их важности забавной,
Застольную беседу оживляли
И разгоняли мрак, который ныне
Зараза, гостья наша, насылает
На самые блестящие умы.
Реплика юноши в «Собрании зверей» также открывает философскую беседу (ей предшествуют, словно в соответствии с неким протоколом, сначала — песнь о кровавой гибели Безумного, затем — мемуарный монолог Председателя), содержит знаковую цитату, воспроизводит белый стих и ритмический рисунок «Пира…»:
Волк-студент
Мы все скорбим, почтенный председатель,
По поводу безвременной кончины
Безумного. Но я уполномочен
Просить тебя ответить на вопрос,
Предложенный комиссией студентов.
Таким образом, в главу, которая основана на метафоре общества-сооружения, введен пушкинский образ города чумы (Пушкин указывает в подзаголовке: «Из Вильсоновой трагедии: The city of the plague», то есть переложение фрагмента драматической поэмы Джона Вильсона «Город чумы», актуализированной для Пушкина обстоятельствами холеры 1830 года).
Метафора чумного города противопоставлена метафоре здания рядом смысловых элементов. Во-первых, противопоставление связано с образом общества. Здание — неживое само по себе, оно поддается изменениям, перепланировке (отсюда образы типа перестройки). Напротив, в ситуации чумы общество мыслится как живой организм, его устройство задано и не подлежит произвольным переделкам. Тогда современники вынуждены считаться с формой социального организма, ибо ее смена может быть только насильственной, хирургической.
Во-вторых, с разными метафорами связаны разные обстоятельства. В «новом лесу» все преисполнены планов и осуществляют их. В городе чумы властвует слепая, непредсказуемая стихия, исключающая эффективность целенаправленных действий: здесь бесполезно строить планы и созидать. Наконец, стихия чумы — в отличие от инерционных законов природы, обрисованных в первой главе «Безумного волка», — воспринимается как злонамеренная, убийственная по отношению к человеку, безразличная к остальному живому миру и к мирозданию вообще. Естественно, город чумы ассоциируется с больным, неблагополучным, изолированным обществом, которое несет в себе опасность для людей. Несомненно, этот подтекст передает впечатление поэта от социальной действительности рубежа 1920-х и 1930-х (печатный разгром «Столбцов» относится к 1929—1930 годам, в 1930-м творчество обэриутов объявлялось «протестом против диктатуры пролетариата», в конце 1931-го их арестуют).
Итак, «новый лес» оборачивается чумным городом. На кого нацелено острие пародичности? Конечно, на «полет строителей земли», на поборников идеи общества-сооружения, в котором все рукотворно, все подчинено доброй воле человека-творца. Такое пародическое использование «Пира во время чумы» логично считать перепевом16, который, подобно сатирам «шестидесятников» XIX века, направлен «на объект сатиры», на общественные беды.
Однако анализ поэмы показывает, что реальная картина еще сложнее. Ведь строительство «стеклянного здания леса» мыслится как необходимый этап гуманизации вселенной, одухотворения мира. Это аксиологический приоритет, который для автора-атеиста замещает Бога в ценностном и нравственном смысле. Значит, низведение нового леса до города чумы — это снижение того, что свято для самого автора, и в этом отношении оно сближено с сакральным смехом античности и средневековья. Одновременно сам автор со своей мечтой о «полете строителей земли» оказывается под ударом, то есть развенчание может быть отнесено и к нему самому: «Пусть отдыхает твоя обезумевшая от мыслей голова!» Это сближает тип пародичности во второй и третьей главах: в обеих она нацелена на субъект высказывания, на себя самое.
В свете теории пародического использования мировосприятие автора «Безумного волка» предстает двойственным, амбивалентным. Он восхваляет изобретателя-творца, преобразователя мира во имя гуманизма — и показывает его нелепо-смешным создателем гомункулов-уродов. Он славит «новый лес» и его строителей — а одновременно видит в нем черты больного общества, которое поражено неисцелимым и смертельно опасным недугом. Заболоцкий подвергает перепроверке собственное мироощущение и понимание роли человека в мире. Такова истинная картина художественного видения Заболоцкого на рубеже 1920 и 1930-х годов.
Быть может, именно в этой неоднозначности кроется причина мощного воздействия, которое ныне, по словам поэтов, оказывает на них Заболоцкий. Его влияние «всегда креативно», это «влияние-трамплин», «влияние-дрожжи»17 , он стимулирует мысль и художественный поиск, а не предлагает образец для узнаваемого, но слепого подражания. Таким авторитетом наделена поэзия вопросов, а не ответов, поиска, а не готовых решений, наконец, самоиронии, а не самоапологии.
Список литературы
1 Goldstein Darra. Nikolai Zabolotsky: Play for mortal stakes. Cambridge University press, 1993.
2 Тут допущен простительный иностранцу анахронизм: Научно-техническая революция — современница позднего Заболоцкого, а во времена создания «Безумного волка» это называлось индустриализацией.
3 Goldstein Darra. Op. сit. P. 176.
4 Заболоцкий Ник. Московское десятилетие: глава биографии Н. А. Заболоцкого // Московский вестник. 1991. № 1. С. 282; Заболоцкий Ник. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С. 476—477.
5 В новейших работах, касающихся этой проблемы, выявлены новые аспекты гетеанского контекста, приоритетного для Заболоцкого (ср.: Pratt Sarah. Nikolai Zabolotsky: Enigma and Cultural Paradigm. Evanston, Illinois: Northwestern university press, 2000. P. 27). Показано, что гетеанский контекст шире, чем адресация только к “Фаусту”; в частности, для художественной системы Заболоцкого актуальны вертеровские мотивы (Шайтанов И. “Лодейников”: ассоциативный план сюжета // Вопросы литературы. 2003. № 6).
6 “Внемли! Раскалываются колонны вечнозеленого дворца” (см.: Заболоцкий Н. Полн. cобр. стихотворений и поэм. СПб.: Академический проект, 2002. С. 630).