Курсовая работа: Поетика новел М. Коцюбинського
Об’єктом дослідження у даній роботі виступають новели М.Коцюбинського пізнього періоду його творчості, предметом – особливості поетики цих творів.
Для реалізації цілей і завдань дослідження використовувався комплекс методів : критичний аналіз літературних джерел; літературознавчий аналіз художніх творів.
Творчість М.Коцюбинського довго розглядалася радянськими літературознавцями у викривленому вигляді. Так, применшувався імпресіоністичний характер творів, натомість всіляко підкреслювалася соціальність та народність творів, автора називали реалістом, що використовував окремі прийоми імпресіонізму. Проте зараз ми маємо можливість розглядати творчість митця неупереджено і об’єктивно оцінювати його творчу манеру, оригінальність та майстерність.
Актуальність нашого дослідження полягає в необхідності розглянути творчість М.Коцюбинського в контексті українського та європейського розвитку модерної літератури.
Розділ І. Імпресіонізм як літературний напрям.
1.1. Характерні риси імпресіоністичної поетики.
Імпресіонізм – (від франц. – враження) – течія модернізму, яка визначається прагнення передати мінливі миттєві відчуття та переживання [4, 17]. Імпресіонізм сформувався у Франції у кінці ХІХ ст. насамперед у малярстві (назва походить від картини К.Моне "Імпресія. Схід сонця" 1873). Представниками імпресіонізму в живописі були К. Моне, О. Ренуар, Е. Деґа.
Основними завданнями творчості вони вважали витончену передачу своїх миттєвих вражень, настроїв.
Імпресіонізм продовжив почате реалістичним мистецтвом 1840 – 60-х рр. звільнення від умовності класицизму, романтизму і академізму і затверджував красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, добивався живої достовірності зображення. Імпресіонізм робить естетично значущою справжнє, сучасне життя в її природності, у всьому багатстві і блисканні його фарб, відображаючи видимий світ у властивій йому постійній мінливості, відтворюючи єдність людини і навколишнього його середовища. Акцентуючи як би випадково спійманий поглядом скороминущий момент безперервного перебігу життя, імпресіоністи відмовляються від оповідання, від фабули. У своїх пейзажах, портретах, багатофігурних композиціях художники прагнуть зберегти неупередженість, силу і свіжість «першого враження», яке дозволяє схопити в побаченому неповторно характерне, не вдаючись до окремих деталей. Зображаючи мир як вічно змінне оптичне явище, імпресіонізм не прагне до підкреслення його постійних, глибинних якостей. Пізнання світу в імпресіонізм ґрунтується головним чином на витонченій спостережливості, візуальному досвіді художника, що використовує для досягнення художньої переконливості твору і закони природного оптичного сприйняття [10, 36]. Процес цього сприйняття, його динаміка відбиваються в структурі твору, яка, у свою чергу, активно направляє хід сприйняття картини глядачем. У цілому твори імпресіоністів відрізняються життєрадісністю, захопленістю плотською красою світу; і лише в деяких роботах Дега і Мане присутні гіркі, саркастичні ноти.
Імпресіоністи вперше створюють багатогранну картину повсякденного життя сучасного міста, передаючи своєрідність його пейзажу і зовнішності людей, що населяють його, їх побуту і рідше – праці; у імпресіонізмі з'являється також тема специфічно міських розваг. Разом з тим в мистецтві імпресіонізму слабшає момент соціальної критики. Імпресіоністи розробили закінчену систему пленеру. У їх пейзажах буденний мотив часто перетворюється всепроникаючим, рухомим сонячним світлом, що вносить до картини відчуття святковості.
Імпресіонізм, який визначив обличчя живопису другої половини XIX столітті, у літературі став лише стильовим рухом, який спочатку збігався з символізмом, а згодом позначився на стилі всієї модерністської прози [12, 124]. З імпресіонізму починається тісна взаємодія літератури і живопису, особливо активне використання літературою художніх засобів, притаманних живопису, характерне для модернізму в цілому. Це дає можливість розширити палітру засобів опосередкованого самовираження. Імпресіонізм покликаний опосередковано (через певну картину, частіше пейзаж) передати тонкі нюанси настрою. Імпресіоністичне зображення легке, прозоре, просякнуте домінантою якогось суб'єктивного бачення. Емоційно забарвленим стає все: фонетика, інтонація, використані у зображенні кольори і звуки. Імпресіоністичний текст завдяки цьому діє на почуття читача, минаючи свідомість. Художня мова імпресіонізму спирається на метафоричний епітет і загалом надає перевагу численним означенням. Використовується безліч прийомів, здатних зробити зображення хистким, прозорим, аби крізь нього проглядала особистість автора в її здатності відчувати неповторно. Імпресіонізм зосереджений на зображенні тонких почуттів і емоційних станів, тому він користується посилено детальним описом. У цьому плані головний попередник імпресіонізму – сентименталізм.
Імпресіоністи вірили, що світ являється нам у відчуттях, а відтак передача конкретних вражень від того чи іншого конкретного явища, образу, сприйнятого зором художника дозволить досягти нічим не спотвореної правди дійсності. Імпресіонізм, декларуючи своїм завданням фіксацію конкретних нічим не опосередкованих чуттєвих вражень, котрі максимально наближені до правди дійсності, як вона дається людині, представляв значно більший простір для прояву суб’єктивного начала, ніж реалізм і натуралізм.
Імпресіоністи не прагнули зображення, відтворення предмета, реалій навколишнього світу. Вони намагались викликати у глядача чи читача ті ж самі враження, відчуття, що виникли у них при спостереженні з певної точки зору. Важливо було те, що імпресіонізм відмовлявся від типізації, від узагальнення найпоширеніших, найхарактерніших рис як навколишньої реальності, так і духовного світу героя. Проголошувалось випадкове. Герой наділений винятковою витонченістю сприймання. Оскільки кожна мить у змінному житті неповторна, наділена своїм значенням і своєю красою, і оскільки завданням мистецтва є саме фіксація реально існуючих моментів, а не конструювання якихось моделей, то в імпресіонізмі втрачає смисл поняття ідеалізації.
Слід зазначити, що стосовно літератури імпресіонізм розглядається широко – як стильове явище, що виникло в останній третині 19 ст. і що захопило письменників різних переконань і методів, і вузько – як течія з певним методом і близьким до декадентству світовідчуванням, що склалася на рубежі ХІХ-ХХ ст. [7, 39]. Ознаки «імпресіоністського стилю» – відсутність чітко заданої форми і прагнення передати предмет в уривчастих, таких, що миттєво фіксують кожне враження, штрихах, які виявляли, проте, при огляді цілого, свою приховану єдність і зв'язок. Як особливий стиль імпресіонізм з його принципом цінності першого враження давав можливості вести оповідання через такі, ніби схоплені навмання, деталі, які порушували строгу узгодженість оповідного плану і принцип відбору суттєвого, але своєю «побічною» правдою надавали розповіді надзвичайну яскравість і свіжість, а художній ідеї – несподівану розгалуженість і багатоликість. Залишаючись стильовим явищем, імпресіонізм не означав, особливо у великих письменників (наприклад, А. П. Чехов, А. Бунін та ін.), ломки художніх принципів, а позначався в збагаченні цих принципів і неухильно зростаючій майстерності описів (наприклад, чеховський опис грози в повісті «Степ»; риси імпресіонізму в чеховському стилі відзначив ще Л. М. Толстой) [6, 131]. До початку ХХ ст. виникло декілька стильових різновидів імпресіонізму на загальній реалістичній основі. Брати Ж. і Е. Гонкури («поети нервів», «цінителі непомітних відчуттів») з'явилися родоначальниками «психологічного імпресіонізму», витончену техніку якого можна спостерігати в романі К. Гамсуна «Голод», у раннього Т. Манна (у новелах), С. Цвейга, в ліриці імпресіонізму Ф. Анненського. «Пленерна» живописність відчувається у тих же братів Гонкуров, у датського письменника Е. П. Якобсена (у новелі «Могенс»); картинно виражає ліричні ситуації засобами імпресіоністської техніки (у тому числі і синтаксису, і ритму) німецький поет Д. фон Лілієнкрон. Англійські письменники - неоромантики Р. Л. Стівенсон і Дж. Конрад розвинули екзотичні барвисті властивості імпресіонізму; їх манера продовжена в пізнішій літературі на «південні» теми, аж до розповідей С. Моема. У «Романсах без слів» П.Верлена трепет душі і живописне мерехтіння («одні відтінки нас полонять») супроводжуються музичною настроєністю, а його вірш «Поетичне мистецтво» (1874, опублікований 1882) звучить одночасно і як маніфест поетичний імпресіонізму, і як передвістя поетики символізму.
«Чисте спостереження», проголошене імпресіоністами, мало на увазі відмову від ідеї в мистецтві, від узагальнення, від закінченості. Традиційне зображення вимагало абстрагування від конкретного об'єкту і вражень від нього, їх підсумовування і виділення якоїсь середньої ідеї, при цьому потрібно було відсікти випадкове, відобразив загальне, головне. Імпресіонізм же був проти загального, затверджував приватне, імпресіоністи зображали кожну мить. Це означало: ніякого сюжету, ніякої історії. Думка замінювалася сприйняттям, розум – інстинктом [19, 56].
Брати Е. і Ж. Гонкур в своїх «Щоденниках», що стали зразком імпресіоністської критики, заявляли: «...мистецтво – це увічнення у вищій, абсолютній, остаточній формі якогось моменту, якійсь швидкоплинній людській особливості...»; «...живопис – це не малюнок. Живопис – це фарби...». Вони ж вимовили знамениту фразу, що стала формулою імпресіонізму: «Бачити, відчувати, виражати – в цьому все мистецтво» [20, 61].
Імпресіоністська поетика певною мірою відповідала теорії натуралізму. Натуралізм прагнув перш за все виражати природу, але у враженні від неї. Він вимагав правдивості, вірності натурі, але це означало вірність першому враженню. А враження залежить від конкретного темпераменту, воно суб'єктивне і швидкоплинно. Тому в літературі, як і в живописі, використовувалися крупні мазки: одна інтонація, один настрій, заміна дієслівних форм називними пропозиціями, заміна узагальнюючих прикметників дієприкметниками і дієприслівниками, що виражають процес, становлення. Об'єкт давався в чиємусь сприйнятті, але і сам сприймаючий суб'єкт розчинявся в об'єкті. У своїх романах Е.Золя створював цілі полотна, виткані із запахів, звуків, зорових сприйнять (опис сирів в «Череві Парижа», виставка білих тканин в «Дамському щасті»). Якщо герой дивиться на один і той же предмет в різних станах, сам цей предмет немов змінюється. Так само в живописі імпресіоністів один і той же пейзаж отримував різне віддзеркалення в серіях картин, оскільки світло, що змінюється, і стан художника приносили новий образ цього пейзажу.
Надалі у Гамсуна і деяких інших письменників початку 20 ст. імпресіонізм в меншому або більшому ступені відособляється від реалістичних принципів і перетворюється на особливе бачення і світовідчування (або метод) – смутний, невизначений суб'єктивізм, що частково передбачив літературу «потоку свідомості» (творчість М. Пруста). Такий імпресіонізм своєю «філософією миті» ставив під сумнів смислові і етичні підстави життя. Культ «враження» замикав людину в самому собі; цінним і єдино реальним ставало лише те, що швидкоплинно, невловимо, невимовно нічим, окрім відчуттів. Текучі настрої оберталися переважно навколо теми «любов і смерть»; художній образ будувався на хитких недомовленостях і туманних натяках, що прочиняли «завісу» над фатальною грою несвідомих стихій в житті людини. Декадентські мотиви характерні для віденської школи імпресіонізму (Г. Бар; А. Шніцлер, особливо його одноактні п'єси «Зелена папуга», 1899, «Маріонетки», 1906, та ін.), в Польщі – для Я. Каспровіча, К. Тетмайера. Впливу імпресіонізму зазнали, наприклад, О. Уайльд, Р. фон Гофмансталь (лірика, зокрема «Балада зовнішнього життя»; драми-лібретто), в російській літературі – Б. К. Зайцев (психологічні етюди), К. Д. Бальмонт (з його лірикою «швидкоплинностей»).
У прозі риси імпресіонізму виявилися в стилі «Щоденників» і романів братів Гонкур, в «Пейзажах і враженнях» Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах і новелах Г. де Мопассана. Останнього прийнято вважати найбільш вираженим письменником-імпресіоністом. По власному зізнанню, Мопассан прагнув до конструювання суб'єктивної «ілюзії миру» через ретельний підбір деталей і вражень [27, 56]. Але насправді ця установка – лише «ілюзія імпресіонізму», вона має на увазі вторгнення раціоналізуючого начала, відбір і організацію вражень. Окрім новел Мопассана, в малій прозі імпресіоністську техніку розвивають так звані. «епіфанії» Джойса (цикл оповідей «Дублінци», 1905, опубл. 1914). Епіфанії Джойса стоять в одному ряду з «психологічною новелою» Г.Мопассана, А.Чехова, Е.Хемінгуея. Але є важлива відмінність: у всіх перерахованих авторів мова йде про психологічний підтекст, переданий через яскраву деталь, опис, «випадковий» побутовий діалог. Тоді як у Джойса в підтексті – більш загальний сенс, символічна суть, що збирає розрізнені деталі в єдиний образ буття [25, 160].
Особливої якості імпресіоністська поетика набуває в жанрі символістського роману. Тут вона виступає перш за все як особливий асоціативний принцип будови тексту, що виявляється в нелінійності оповідання, відсутності традиційного сюжету, техніці «потоку свідомості». Різною мірою ці прийоми розвивали М.Пруст («У пошуках втраченого часу», 1913–1925), А.Бєлий («Петербург», 1913–1914) Дж.Джойс («Улісс», 1922).
У літературі більш послідовно, ніж в живописі, робилися спроби обґрунтувати імпресіонізм теоретично. Після романів і статей Золя і «Щоденників» братів Гонкур з'явилися «Імпресіонізм» Ж.Лафорга (опубл. 1903), «Мистецтво прози» Г.Джеймса (1884), «Про мистецтво» В.Брюсова (1899), що різною мірою наближаються до «поетики вражень». У теорії, як і на практиці, імпресіонізм вписувався в рамки натуралізму і символізму.
Імпресіонізм знайшов своє втілення і в критиці. Ще в 1873 році англійський мистецтвознавець У.Пейтер в книзі «Ренесанс» говорив про «враження» як про основу сприйняття витвору мистецтва. У імпресіоністському есе оцінка дається не з погляду відомих художніх канонів, а на основі особистого погляду і смаку автора. «Я вважаю за краще відчувати, а не розуміти», – писав, одним із перших давши зразки імпресіоністської інтерпретації в чотиритомному «Літературному житті» (1888–1892). Критик не висловлював остаточних думок, він прирівнювався до художника, що виражає власні відчуття. «Я» критика ставало важливішим за об'єкт опису. Фрагментарність і суб'єктивність створюваних «портретів» часто позначалася в назвах робіт: «Книга масок» Р.де Гурмона (1896–1898), «Силуети і характери» А.де Ренье(1901), «Книги віддзеркалень» І.Анненського (1906–1909), «Силуети російських письменників» Ю.Айхенвальда (1906–1910), «Далекі і близькі» В.Брюсова (1912). У критиці імпресіонізм проіснував довше, ніж в інших жанрах («Коментарі» Г.Адамовича були опубліковані в 1967 році). Імпресіонізм втратив своє значення в цілому до середини 1920-х.
1.2. Специфіка імпресіонізму на українському ґрунті .
Поетика імпресіонізму знаходить своє місце і в українській літературі. Слід зазначити, що український імпресіонізм на тлі західноєвропейського мав яскравіше лірико-романтичне забарвлення, що зближувало його (а нерідко й змішувало зовсім) з неоромантизмом та символізмом [13, 23]. Поетика імпресіонізму відбилася у творчості М. Коцюбинського, B. Стефаника, Г. Косинки, М. Черемшини, частково О. Кобилянської, а також Г. Михайличенка, М. Хвильового, Є. Плужника та ін.
У зв’язку з тим, що в українській літературі ми можемо говорити лише про вияв імпресіонізму у творчості окремих письменників, адже як оформлений літературний напрям в Україні він не склався, доцільним буде проаналізувати поетику українського імпресіонізму на прикладі творчості окремих митців.
В українській літературі, як і в європейській основним стильовим прийомом імпресіонізму виступало зображення не самого предмета, а враження від нього. Імпресіоніст не розмірковує – він схоплює. При цьому його завданням не є всебічне, епічне охоплення дійсності. Імпресіоніст створює фрагментарну, етюдну, незавершену картину. Він може відтворювати деталь предмета, явища. Імпресіоністичне світобачення є передусім ліричним. Це позначається й на жанрових домінантах у літературі імпресіонізму. В ній панують не романи й поеми, а новели й ліричні вірші. Впливає світосприйняття імпресіоністів і на стилістику, яка відзначається недомовленістю, уривчастістю оповіді. Ліричному, глибоко особистісному, суб'єктивному світобаченню імпресіоністів зовсім не притаманна епічність. Зовнішнє, позаособистісне завжди переломлюється крізь особистісне начало. Так, за глибиною художнього аналізу людської психіки, широтою і соціальною значущістю порушених проблем новели Григорія Косинки можна поставити в один ряд із кращими творами малого жанру М.Коцюбинського й В.Стефаника. Це митець з абсолютно чітким внутрішнім баченням людей і життя, про яких він повідомляв, з його погляду, найголовніше. Стильовий діапазон Г. Косинки охоплює різні тенденції. Проте стильова домінанта його психологічної прози пов'язана з імпресіонізмом. Звідси визначальні риси новел письменника – зображення психологічних станів героя, настроєва єдність автора і героя, потужний струмінь ліризму, розповідь від першої особи, яка робить враження «необробленості» почерпнутого з життя, цілковитого авторського невтручання в зображуване. Новела «В житах» – твір поліфонічний, синтетичний. Це водночас і соціально-психологічна новела, і лірична симфонія, і естетичний, філософсько-політичний трактат. У ній осмислено тему бандування, дезертирства, розколу душ людських. Як і в інших новелах на цю тему («Десять», «Темна ніч», «Постріл» «Анархісти») Г.Косинка намагається показати всю глибину соціально-психологічних явищ сучасного йому суспільства, допомогти читачеві розібратися в собі, осмислити навколишню дійсність. В основі цих творів лежить «виключно гостродраматичний конфлікт героя із дійсністю» [30, 41]. Мова про так званих заблуканих героїв, котрі не визнають жодної офіційної влади, стають дезертирами, втікачами і право на свою позицію відстоюють різними шляхами, зокрема й у кривавій боротьбі. Новела «В житах» за позицією оповідача – один із «найсуб'єктивніших» ліричних творів Г.Косинки. Оповідач новели – це людина тонкої душевної організації, не позбавлена почуття прекрасного, його сприйняття навколишньої дійсності відзначається свіжістю, спостережливістю, забарвлене складною гаммою переживань.
Типовим прикладом пейзажної новели, написаної в імпресіоністичній манері, є мініатюра В. Стефаника «Лан» (1899). Новела становить 26 рядків тексту. На перший погляд, це суто пейзажна замальовка: лан, бадилля картоплі, під корчем спить дитина, неподалік заснула мати, натомлена роботою. Художні деталі подано економно, в дусі чеховської імпресіоністичної поетики (згадаймо відоме висловлювання А. Чехова про те, як намалювати місячну ніч), тобто «мазками», на землі хліб, огірок, миска. Чути цвіркуна, далекого коваля, біля дитини повзає жужелиця. У цілому пейзаж намальовано цілком статично, наче живописне полотно. Тим більше вражає єдина в новелі подія: невдало обернувшись обличчям до землі, дитина задихається. А нужденній, заклопотаній роботою матері здається, що дитина спокійно спить.
Сюжет відсутній, проте він легко домислюється. Читач наче почув тільки, як клацнув детонатор, сам вибух станеться трохи згодом, коли мати усвідомить, що сталося. А поки що перед читачем колористично забарвлений малюнок: осяяний сонцем лан – «довгий такий та широкий дуже». Лан – символ життя («як на довгій ниві») сільського трудівника. Письменник підкреслює це промовистою метафорою: мати «прив'язана чорним волоссям до чорної землі, як камінь». Трагедія її, хоча ніби й випадковість, а проте закономірно випливає із самих умов життя. Новела – наче виклик тим, хто оспівує, ідеалізує ці нелюдські умови. Стефаник руйнує попередню стильову традицію – замилування селом, натякаючи на те, що під цією елегійною пасторальністю криються людські трагедії [13, 50].