Курсовая работа: Поезія французького сюрреалізму

И небо – в чашечке цветка.

Вільям Блейк

Тому сюрреалісти, з їх намаганням будь-що вирватися з пут дійсності, зазирнути за межі реальності, віднайти першопочатки буття, осягнути найглибшу сутність людини, так поціновували ранні культури – за їх здатність безпосереднього сприйняття світових сил, невидимих і заперечуваних цивілізованим оком. З цього прагнення походить і концепція альтернативного зору, розроблена сюрреалістами, коли істинне бачення світу можливе не розплющеними, а навпаки, заплющеними очима, тому що тоді наш зір спрямований усередину, намагається заглибитися в себе і через власну сутність пізнати світ, а не через ті хибні уявлення, які пропонує нам довколишня дійсність. Тому сюрреалісти розглядають реальність лише як відправну точку для подорожі у світ мрії, а ключем до цього внутрішнього світу, світу мрій, бажань і непояснюваних потягів стає автоматизм, який стає основоположним поняттям у визначенні сюрреалізму, даному Андре Бретоном:

“Сюрреалізм – чистий психічний автоматизм, за посередництвом якого ми маємо намір виразити усно, письмово чи будь-яким іншим чином дійсне функціонування думки. Диктування думки за межами будь-якого контролю, здійснюваного розумом, поза всякою естетичною чи моральною зацікавленістю.

Сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, які до нього ігнорувалися, у всемогутність марення, у безкорисливу гру думки. Він прагне остаточно зруйнувати всі інші психічні механізми і посісти їхнє місце у вирішенні кардинальних проблем життя” [4,69].

Сюрреалізм прагне створити “новий міф”, проводить ревізію мистецтва та літератури як минулого, так і сучасного їм, маючи на меті створити власну історію модерну.

Внаслідок такої ревізії, сюрреалісти вважають модерністами тільки тих, хто творив безсвідомо, а не тих, хто лише використовував кольори та лінії в незвичний спосіб [5,16]. Такими, на думку Бретона, є художники минулого Паоло Уччелло та Єронім Босх, що, як він вважає, володіли особливим зором, що давало їм можливість бачити світ не так обмежено, як нормальним зором. Серед картин Уччелло найбільшою пошаною користувалася його “Битва при Сан-Романо” (1455 р.), в якій вражає прямо-таки сюрреалістична надмірність. Така ж надмірність, нагромадження, скупчення цілком сюрреалістичних образів і візій характерна і для живопису Босха. Його сюрреалісти найбільше цінували за маргінальність уяви, що дозволяло Босху за допомогою образів створювати реальність, яка, мірою необхідності, вміщувала в собі неможливе. Тому образи Босха відповідали поняттям Бретона про ясність і конкретність [5,16].

Досліджує глибини людського безсвідомого Сальвадор Далі, живопис якого може бути прекрасним матеріалом для психоаналітичних досліджень. Тут слід сказати, що джерелом натхнення та зразком для наслідування для Сальвадора Далі були картини одного з художників італійського Ренесансу Джузеппе Арчимбольдо, під пензлем якого звичайні фрукти, овочі і тварини трансформувалися в гротескні фігури, а це змушувало глядача напружувати уяву, щоб уловити приховані в живописних полотнах смисли.

Такий живопис можна розглядати, за словами Бретона, “як шлях думки, спрямованої безпосередньо у внутрішнє життя” [5,20]. Ця думка метра сюрреалізму фактично є парафразом висловлювання Густава Моро, якого надзвичайно високо цінував Бретон. Недаремно він у Першому маніфесті сюрреалізму називає його ім’я серед сучасних художників, яких можна віднести до сюрреалізму. Такими художниками, крім того, є Сера, Матісс (зокрема, в його “Музиці”), Дерен, П.Пікассо, Брак, Ф.Пікабіа, Дж. Де Кірико з його ідеєю метафізичного живопису, “все ще прекрасний П.Клеє”, М.Ернст, М.Рей, і “такий близький нам А.Массон”.

Усі ці художники близькі Бретонові, а, отже, і його однодумцям тому, що в їхніх творах зображені предмети допомагають перенестися в ілюзію уявного й уявлюваного світу, побачити один світ усередині іншого, радше навіть відчути його, тому що наше око, скуте реаліями довколишнього життя, неспроможне сприймати світ у його первісному, незатьмареному стані. Побачити світ незатьмареним, чистим розумом, очима дитини, душевнохворого, дикуна – ідеал сюрреалістичного спостереження; око, за висловом Бретона, “існує в первісно-дикому вигляді”, і лише воно може стати свідком чудес світу. У такому стані перебуває “око дикуна” або ж “аматора”. На думку Бретона, такими “аматорами” є носії “примітивних” культур, медіуми, містики і душевнохворі. Звідси такий інтерес сюрреалістів до первісного мистецтва народів країн Африки, Індонезії й Океанії, до одкровень медіумів, малюнків і візій душевнохворих. З приводу останніх слід зазначити, що на сюрреалістів справила великий вплив видана 1922 р. книга мистецтвознавця та психіатра Ганса Прінцгорна “Мистецтво душевнохворих”.

Отже, можемо говорити про неослабний інтерес сюрреалістів до всього, що виходить за межі традиційних уявлень, що дозволяє зазирнути в таємничий світ безсвідомого: мистецтво та релігійні уявлення первісних народів, досвід медіумів, візії та малюнки душевнохворих. Саме тому наріжним каменем сюрреалістичної естетики стає божевілля (la folie), адже саме воно дає можливість вивільнити людський дух з-під тягаря умовностей, якими скував особистість соціум з його вимогами та приписами.

1.2 Предтечі сюрреалізму

Естетика сюрреалізму закорінена в поезії “проклятих поетів” і Лотреамона, - тих, хто здійснив “поетичну революцію” ХІХ століття. Багато спільних рис можна простежити в поетиці символізму та сюрреалізму. Адже символісти так само прагнуть проникнути в таємницю світу, виразити невиразиме. Це можна зробити в поезії і лише за допомогою символів. У цей період, коли ХІХ століття наближалося до кінця, символ постає як переживання світу, що опинився в смузі невизначеності, в ситуації переоцінки ціностей і зникненні попередньої системи координат, у ситуації фатальної антиномічності свідомості, яка зіштовхує між собою “видимість” і “сутність”, “бути” й “здаватися”. А має розв’язати трагічний парадокс культури художник, покликаний протиставити “розутіленню” вже недостовірної для нього реальності надреальність творчого начала. Символістська свідомість у своєму абсолютному естетизмі рівновелика світу і всесвітній історії: не сприйнята естетично вона не існує. У цьому сенсі символіст не знає меж – кордонів між минулим і майбутнім, високим і низьким, добром і злом, словом утіленим і невтіленим, обличчям і машкарою, античністю і сучасністю, адже він усюди віднаходить “магічний екран” для проекцій своїх уяви і творчої волі.

Відчуття “всесвітньої аналогії” (Ш.Бодлер) наділяє символіста таємничим всевіданням, знанням таємничих “відповідностей”. Символіст ніби не знає до кінця, що він говорить: збуджений у момент інтуїтивного зародження образу чимось досить мінливим, він далі прямує до невідомого і захоплює “мережею” своєї думки щось, що з одного боку, структурується нею і таким чином створюється, але, з іншого, - існує автономно. Те ж саме, на нашу думку, можна сказати і про принципи творення, пропаговані сюрреалістами. У поезії символістів, так само, як і в сюрреалістів, відбувається вивільнення інтуїтивно-емоційного, настроєвого, підсвідомого, яке має заговорити саме, безпосередньо проявитися в поезії. Завдання ж поета полягає лише в тому, щоб відчути єдність уього існуючого, показати таємничі зв’язки всього на світі. Адже все у світі, - всі предмети й явища, всі чуття та почуття, - пов’язані невидимими нитками в одну невиразну, містичну сутність, і, на думку Бодлера, є системою відповідностей. Тому абстрактні почуття туги, радості, суму, жалю викликають у конкретному світі несподівані аналогії. І навпаки, побачений предмет, помічене явище може раптом викликати цілком несподіване, з зовнішнім спостереженням нічим не пов’язане почуття, яке інколи може бути тривалим. “Поет має так майстерно передати ці почуття, щоб читач пережив справжній “шок пізнання”, щоб він пережив цей неясний, часом навіть незручний зв’язок між даним предметом і поетовими почуттями” [6,21]. Чим більш несподівані аналогії між предметом і викликаними ним почуттями, тим вони придатніші для поетичної обробки. Тому й говорять про парадоксальність думок, почуттів Бодлера, “утілену уже в самій назві його книги – “Квіти зла” [7,14]. Ці квіти зла розквітли фосфоричними пелюстками між Храмом Краси і замученою підсвідомістю Бодлера [6,21], який своєю поезією творить власний світ, відокремлений від довколишньої дійсності, яка навіює на Бодлера лише сплін.

Свій власний світ, який ширший за той реальний, що існує навколо нас, створює і Артюр Рембо. Цей поет, який прожив так мало, відкриває чарівні, а інколи страхітливі картини в підсвідомості читача. Рембо намагається знайти “універсальну мову”, проголошуючи поета “викрадачем вогню” або “ясновидцем”, що володіє недоступною для пересічної людини “алхімією слова”. У своєму листі до П.Демені Рембо пише: “Я кажу, що треба стати ясновидцем, зробити себе ясновидцем. Поет робить себе ясновидцем довгим, безмежним і обґрунтованим розладом усіх почуттів. Придатні будь-які форми любові, страждання, безуму… Невимовна мука, коли йому потрібна вся віра, вся надлюдська сила, тоді він стає найбільш хворим, найбільш злочинним, найбільш проклятим серед усіх – і Найбільш ученим! Бо він досяг невідомого. Тому що він викохав більше, ніж будь-хто, свою душу, й так багату! Він досягає невідомого і, втрачаючи глузд, перестає розуміти свої видіння, - він їх побачив! І нехай він згорить від нечуваних і несказанних речей: прийдуть нові жахаючі трудівники: вони почнуть від тих горизонтів, де знесилено впав попередник!” [8,215]. Такими “жахаючими трудівниками” й стали сюрреалісти, які відкрили поетичну спадщину Рембо для ХХ століття, і використовували здобутки Рембо, який, за висловом П.Неруди, “перебудувавши всю поетику, зумів знайти шлях для вираження найшаленішої краси”, створюючи свою теорію конвульсивної краси.

Створення такої конвульсивної краси є наслідком гри абсолютно розкутої уяви, яка, вивільнюючись з пут повсякденного існування, творить власний неповторний світ. Таку гру ми віднаходимо і в поезії Стефана Малларме, в поетичних рядках якого часто панує цілковите затемнення. Його поліфонічні, багатопланові образи-відповідності збуджують одночасно тисячі різних струн сприйняття. Все в його віршах – лексика, синтаксис, тропи – підлягає головній меті – створити в свідомості читача екстатичний стан. “Поет цілком відкидає “зовнішній” порядок, що накинений на світ свідомістю людини і керується виключно внутрішніми законами твору. Він доводить до меж ідею натяку, ідею створення атмосфери явищ і предметів, ідею містичної таємничості і магічного нашіптування” [6,23].

Як бачимо, сюрреалісти у своєму творчому пошуку рухалися у цьому ж напрямку: відкидання зовнішнього порядку, зовнішніх обмежень, описи не власне предметів і явищ, а тієї атмосфери, аури, що складається довкола них, створення містичної, таємничої атмосфери, в якій відбувається робота людського безсвідомого, зі змалюванням тих картин і візій, які народжуються в мозку людини.

Такі ж картини, привабливі і водночас страхітливі, постають зі сторінок Лотреамонових “Пісень Мальдорора”, якого сюрреалісти свято і незмінно вважали своїм натхненником, одним із предтеч свого руху. Творчість цього поета є втіленим запереченням, протестом, бунтом, тому вона виявилася суголосною тому протесту проти “принципу реальності”, під знаком якого сформувався авангард 1910-1920 рр. у цілому, і сюрреалістичний рух – зокрема.

Сюрреалісти марили Лотреамоном. Так, Філіп Супо говорив: “Ізидор Дюкасс. Цих декількох складів достатньо, щоб я протягом години перебував у гармонії з самим собою” [9,418]; подібну думку висловлював і Рене Кревель: “Лотреамон, я був щасливий завдяки тобі. Лотреамон, нас охороняє твій світанковий перстень [10,423].

Сюрреалісти, перетворивши афоризм Лотреамона “Поезія має творитися усіма, а не одинаками”, на бойове гасло, шукали доступ у дві “заборонені зони” – зону безсвідомого і зону уявного. Бретон вважав творчість Лотреамона прикладом “Бунту з великої літери”, досвідом тотального розкріпачення бажань і торжества уяви. А його знамениті порівняння: “прекрасний, як…” Бретон вважав взірцем спонтанності; “обличчя… прекрасне, як самогубство” (І, 13), “хижі орли, прекрасні, як напівзотлілі скелети, що прикрашають гілки арканзаського паноко” (ІV, 5), “незнайомець, прекрасний… як хапливе поховання, або як закон регенерації пошкоджених органів, або, найправильніше, як дивно смердюча трупна рідина” (V, 2), “скарабей, прекрасний, як тремтячі руки п’янички” (V, 2). Ці порівняння, побудовані на довільному зближенні несумісних за смислом рядів, Бретон розглядає як плід спонтанності, як “достеменний маніфест конвульсивної поезії”, що свідчить про високу оцінку ним “Пісень Мальдорора.” Адже конвульсивність метр сюрреалізму вважав універсальним естетичним принципом: “Краса буде КОНВУЛЬСИВНОЮ або не буде взагалі” [11,246].

Лотреамону завдячує сюрреалістична естетика принципом колажу, який допомагає зіставляти поруч логічно незв’язані між собою образи. Саме Ізидору Дюкассу належить фраза, яка стала ключовою в сюрреалістичному каноні: “прекрасний, як випадковазустріч швацької машинки та парасолі на анатомічному столі”. Тут принцип спонтанності, який проявляється в поєднанні, співпокладенні несумісних речей, посилено принципом випадковості, об’єктивного випадку. Це поняття – “об’єктивний випадок”, - розроблене і проілюстроване Бретоном у всіх його творах – від “Наді” до “Аркан 17”, означає те, що прийнято називати “збігом” (наприклад, несподівана зустріч з людиною, про яку ви тільки-но подумали), коли такого роду схрещення дійсності та думки вважається віником “послання” чи необхідності. Ця концепція близька (за визнанням самого Бретона), фройдівському поняттю “неусвідомленого бажання” [12,272].

Якщо від Лотреамона сюрреалісти взяли принципи, які стали основою їх творчих шукань і справили величезний вплив на формування естетичного канону сюрреалізму, - принцип спонтанності та принцип випадковості (об’єктивного випадку), то самою назвою свого руху вони завдячують Гійому Аполлінеру. Адже вперше слово “сюрреалістичний” прозвучало в травні 1917 року, коли Аполлінер представляв глядачам Ж.Кокто “Парад”. Аполлінер схвалював “новаторське об’єднання” декорацій, костюмів, хореографії. З цієї несподіваної єдності і народжується, писав він, “щось на кшталт “сюрреалізму”, в якому я вбачаю відправну точку для проявлення нового духу”. Сюрреалістичною драмою назвав Аполлінер свій фарс “Груди Тіресія”, поставлений на сцені місяцем пізніше “Параду”. Коментуючи драму, Аполлінер водночас сформулював новаторський принцип мистецтва, якому, з його точки зору, має належати майбутнє: слово “сюрреалізм” Аполлінер протиставив і символіці, і правдоподібності, щоб “повернутися до природи, але не копіюючи її, як це роблять фотографи. Коли людина задумала наслідувати ходіння, вона винайшла колесо. Вона здійснила, сама про це не знаючи, сюрреалістичний акт” [13,25].

Варто зазначити, що Аполлінер не тільки є “батьком” основоположного поняття, яке стало назвою нового авангардного руху, він є і “батьком” найнесподіваніших метафор, в яких він використовує елемент здивування (який, до речі, також є одним із наріжних каменів сюрреалістичної поетики), наприклад: “сонце з перерізаною горлянкою”, “сонце – величезна розумна голова, чиї скляні очі кат ховає від здичавілого натовпу”, “сонце – молодий бородань-купець, під білою парасолькою”, “вікно відкривається як апельсин, осяйний плід”, “ірреальне шампанське піниться як равлик або мозок поета”, “села – сповільнені повіки, що приховують закоханих” тощо [13,34]. Аполлінер вводить термін “здивування” (surprise), який у сюрреалістичній поетиці перетворюється на “приголомшливий образ” – співпокладення різнопланових елементів реальності, зіставлення незіставлюваного (оксюморон), реакцією на що стає подив. Можна стверджувати, що ця відданість принципу несподіваних поєднань зближає сюрреалістів і з футуристичною естетикою, і з програмами експресіонізму.

Розділ 2. Філософські засади в поезії сюрреалізму

2.1 Філософські погляди Фройда у поезії

З точки зору філософії, для сюрреалізму характерний антираціоналізм і суб’єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та інших, і особливо на Гегеля, сприйнятого ними в 20-ті роки крізь призму тлумачення Бенедетто Кроче. Вирішальний вплив на сюрреалізм справив психоаналіз Фройда, який парадоксальним чином поєднується з творчістю де Сада, якого сюрреалісти розглядають як предтечу фройдизму.

Адже з садівського письма можна зробити висновок: істина предмета полягає не в ньому самому, а в тому значенні, якого ми йому надаємо, здобуваючи особистий досвід. Тому на кожній сторінці своїх творів Сад дає нам докази свого “ірреалізму”, адже те, що відбувається в його романах, абсолютно неможливе з точки зору раціональності. Тому “неможливості денотата стають можливостями дискурсу” [14,208]; Сад надає перевагу дискурсу над денотатом, адже те, що він “відтворює” (тобто реалії сучасного йому життя), неперервно деформується дискурсом. У цьому випадку функція дискурсу полягає в тому, щоб помислити немислиме, тобто не залишити нічого поза межами слова. Внаслідок цього межі слова розширюються, а мовлення, трансформуючись, повністю зливається з уявою.

Так само, як межі слова, розширено в садівських писаннях значення чуттєвості. Це можна скорелювати з фройдівським лібідо, яке також присутнє всюди і завжди ширше самого себе. І, так само, як у батька психоаналізу, у де Сада чуттєвість, еротизм стають рушійною силою людської поведінки. Принагідно можна згадати сюрреалістичну концепцію божевілля та порнографії, які розглядаються як основні джерела творчого натхнення. Звідси така увага до життя тіла, а також до тіла жіночого. Наприклад, Андре Бретон розглядає жіноче тіло як символ святості й еротики, так, як раніше це робив Бодлер і високо цінований Бретоном Густав Моро. Прикметно, що в сюрреалістичній міфології з’являється образ femme fatale (рокової жінки), яка стає предметом поклоніння, втіленням еросу, вгамовуючи чоловіче лібідо. Тут треба сказати, що сюрреалізм, використовуючи концепти, теми та приклади з фройдівського психоаналізу, створює свій поетико-терапевтичний метод.

Одразу варто зазначити, що ставлення сюрреалістів до Фройда було подвійним: з одного боку, вони широко послуговувалися здобутками психоаналізу, витлумачуючи останній у власний спосіб; з іншого боку, цей спосіб, в який вони інтерпретували його вчення, був неприйнятний для Фройда (так, наприклад, він вважав, що сновиддя людини допомагають витлумачити її минуле, вивести на поверхню приховані в ньому комплекси, а сюрреалісти, і зокрема, Бретон, тлумачать сни і як ключ до майбутнього, як про возвіщення прийдешніх подій). Але, на нашу думку, саме постання сюрреалізму було б неможливе без революційних ідей психоаналізу. Адже Фройд приніс у європейську культуру ідею про те, що в людині міститься простір, який не вимірюється і раціонально не освоюється, в якому всі диференціації та поняття високої культури втрачають сенс [15,21]. Фройд оголив глибинні надра людської психіки, розширивши внаслідок цього межі людського пізнання. Бретон так говорить про це: “Під впливом цих відкриттів [Фройда] нарешті вимальовується розумова течія, яка допомагає досліднику людини заглибити свої пошуки, бо тепер він може враховувати не тільки загальноприйняті реальності. Можливо, уява готується знову здобути права. Якщо в глибинах нашої свідомості приховуються дивовижні сили, здатні збільшити сили видимі або ж переможно змагатися з ними, бажано було б їх уловити – спочатку вловити, щоб потім піддати, якщо це потрібно, перевірці нашого розуму” [4,63].