Курсовая работа: Психологизм портретных образов В. Серова
Серов Валентин Александрович (Valentin Serov, 7.1.1865, Петербург, - 22.11.1911, Москва) - русский живописец. Серов родился в семье известного композитора А.Н. Серова. С тех пор, как Валентин Александрович помнил себя, его окружало искусство. Кроме музыкантов, в их доме бывали М.М. Антокольский, И.Е. Репин. К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем рисования. Редкая наблюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано, а условия, в которых он рос, благоприятствовали развитию дарования. Сначала он учился у немецкого художника-офортиста А. Кемпинга, затем его учителем стал И.Е. Репин, которому, по совету М.М. Антокольского, В.С. Серова показывала рисунки сына. И.Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а затем в Москве и в Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником в Запорожье Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств к прославленному П.П. Чистякову. Серов беспрекословно подчинялся Чистякову - его мнение было для него даже дороже репинского. Но и Чистяков любил Серова и гордился им. Молодой художник завоевывает уважение, его талант вызывает восхищение. П.П. Чистяков говорил о Серове, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой его ученику. "И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция - все было у Серова, и было в превосходной степени". Чистяков был первым, кто открыл Серову сокровища Эрмитажа и начал говорить о необходимости изучения старых мастеров. Влиянию Чистякова Серов обязан и своей "вдумчивой" манере письма: Чистяков не терпел легкости и приблизительности в запечатлении натуры. В дальнейшем серовская чересчур медленная и кропотливая работа порой вызывала удивление. "Иначе писать не умею, - говорил он на это, - виноват, не столько не умею, сколько не люблю".
Не окончив курса, Серов покинул Академию художеств в 1885, завершив художественное образование в музеях Голландии и Италии, оказавших на него огромное влияние. Начав свой творческий путь как передвижник, Серов шел от натурализма к условности художественного языка, отдав дань импрессионизму, "Миру искусства", стилю "Модерн", и во многом определил художественный облик своего времени. Серов стал широко известен как живописец, рисовальщик, иллюстратор, театральный художник.
Друзья художника, его современники отмечали драгоценные человеческие качества его натуры, редкую прямоту и честность. Большое значение в формировании художественных взглядов имела жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове. Среднерусская природа с рощами, полянами, оврагами, перелесками, с околицами русских деревень полюбилась художнику с детских лет, а дом Мамонтова, где над эскизами декораций трудились Коровин и Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера, вдохновил художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцати двух-двадцати трех лет Серов создает произведения, которые стали классическими в русском искусстве.
В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. Детей В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина "Дети" (1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок "Сестры Боткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера.
С середины 90-х годов Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портрета Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, и картины-портрета С. М. Боткиной (1899,ГРМ), показанного на Всемирной парижской выставке, началась новая линия в творчестве художника. Современники говорили, что Серова нередко боялись, боялись его прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он шаржирует модель.
Революция 1905 года оставила заметный след в творческом наследии и жизни художника. В Петербурге Серов стал очевидцем расстрела рабочих на 5-й линии Васильевского острова и это потрясло его. В знак протеста он вышел из состава действительных членов Академии художеств. В день освобождения политических заключенных Серов находился у Таганской тюрьмы, был в Университете, где строились баррикады, и на похоронах Баумана. В альбоме художника появились рисунки: атаки казаков па безоружный народ (а затем и картина, исполненная темперой, "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?" (1905, ГРМ), "Баррикады, похороны Н. Э. Баумана" (1905, Гос. музей Революции СССР), острые политические карикатуры, которые разоблачали Николая II как палача революции: "1905 год. После усмирения", "1905 год. Виды на урожай 1906 года" (1905, ГТГ). В эти годы еще больше оттачивается мастерство Серова-рисовальщика. Портреты-рисунки Ф. И. Шаляпина, К. С. Станиславского, И. М. Москвина, В. И. Качалова, Н. А. Римского-Корсакова, М.А. Врубеля, Л.Н. Андреева составляют гордость русского искусства.
На рубеже 1890-1900 годов художник обращается к прошлому русской истории. Появляется цикл карандашных рисунков, гуашей, акварелей, картин темперой, маслом. Небольшие композиции кажутся необычайно жизненными, будто написаны с натуры ("Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны", 1900, ГРМ).
Не менее интересна работа В. А. Серова в театре. Его занавес к балету "Шахерезада" имел большой успех и в Париже и в Лондоне. Интересом к монументальному и декоративному искусству было вызвано и особое решение портрета танцовщицы Иды Рубинштейн (1910, ГРМ). Серов находил в облике актрисы черты подлинного Востока и сравнивал ее с фигурами античных барельефов. В портретах последних лет художник стремится к обостренной выразительности формы. Рано утром 22 ноября 1911 года В.А. Серов спешил на портретный сеанс к Щербатовым, но упал и умер от приступа стенокардии. Умер в самом расцвете творчества, в возрасте сорока шести лет. Смерть художника потрясла его современников.
1.2 Периоды творчества
Творчество Серова раннего периода формировалось под влиянием реалистического искусства Репина и строгой пластической системы Чистякова. Большое воздействие на Серова оказала живопись старых мастеров, виденная им в музеях России и Западной Европы, дружба с М. А. Врубелем, а позже с К. А. Коровиным. Высшими достижениями раннего периода являются портреты-картины "Девочка с персиками" (1887), "Девушка, освещенная солнцем" (1888; обе в Третьяковской галерее).
В этих произведениях Серов, воспевая юность и красоту, видел главную свою задачу в непосредственности восприятия модели и природы и их убедительном пластическом истолковании. В разработке света и цвета, в передаче сложной гармонии рефлексов, в насыщении среды воздухом, в свежести живописного восприятия мира проявились черты раннего русского импрессионизма. С начала 1890-х гг. портрет стал основным жанром в творчестве Серова, приобретая новые черты: психологически заострённую характеристику человека и активно выявленное в нём артистическое начало. Излюбленными моделями Серова становятся артисты, художники, писатели (портреты А. Мазини, 1890, Ф. Таманьо, 1893, К. А. Коровина, 1891, И. И. Левитана, 1893, Н. С. Лескова, 1894, Н. А. Римского-Корсакова, 1898, - все в Третьяковской галерее). Отказавшись от многокрасочной, сочной по цвету живописи 2-й половины 1880-х гг., Серов теперь предпочитал одну доминирующую гамму черно-серых или коричневых тонов, пользовался более свободным широким мазком, способствующим остроте передачи натуры. Импрессионистические черты сказываются подчас лишь в композиционном построении портрета, характере движения портретируемого. Получив широкую известность, Серов вынужден много работать над заказными, как правило, парадными портретами (портреты великого князя Павла Александровича, 1897, Третьяковская галерея; С. М. Боткиной, 1899, Ф. Ф. Юсупова, 1903, - оба в Русском музее в Санкт-Петербурге). В этих правдивых, совершенных по композиции и живописному исполнению произведениях, Серов всё более последовательно использовал линейно-ритмические начала и декоративные цветовые сочетания. Одновременно в творчестве Серова развивалось другое, противоположное направление: он часто писал интимно-задушевные, камерные портреты, преимущественно детей и женщин. В портретах детей Серов стремился характерностью позы и жеста, всем цветовым решением выявить и подчеркнуть непосредственность внутреннего движения, душевную чистоту и ясность мировосприятия ребёнка ("Дети", 1899, Русский музей; "Мика Морозов", 1901, Третьяковская галерея). В 1890-х - начале 1900-х гг. Серов часто обращался к пейзажно-жанровым композициям на крестьянские темы. Небольшие картины, выдержанные в единой тёплой серо-коричневой гамме, лишены повествовательных элементов - скромный пейзажный мотив передаёт настроение тихой и грустной сосредоточенности ("Октябрь. Домотканово", 1895, Третьяковская галерея; "Баба в телеге", 1899, Русский музей). В поздний период (начало 1900-х гг.) Серов связан с "Миром искусства". На рубеже столетий происходит перелом в стилистических исканиях Серова, в его творчестве окончательно исчезают черты импрессионизма и всё более последовательно развиваются принципы стиля "модерн", неизменно при этом сохраняется глубоко правдивое и реалистическое постижение природы и человека. В портрете нарастает тяготение к остроте социально-психологических характеристик, приобретающих необычайную глубину, и монументальности. В середине 1900-х гг. Серов создаёт несколько героических портретных образов; избрав для них жанр парадного портрета, Серов развивает прежнюю тему артистической личности, обретающей теперь большую свободу в выявлении своего таланта, его общественной значимости (портреты М. Горького, 1904; М. Н. Ермоловой,1905, Ф. И. Шаляпина, 1905 - оба в Третьяковской галерее). В портретах М. А. Морозова (1902), Третьяковская галерея), И. Рубинштейн (1910) и О. К. Орловой (1911; оба в Русский музее) Серов, выявляя некоторые черты в облике и характере модели (порой прибегая к гиперболизации и гротеску), придаёт им значение своеобразных формул социально - обусловленных черт в человеке. Большое место в позднем творчестве Серова занимала историческая живопись. По мотивам и стремлению передать дух времени, не прибегая к изображению значительных исторических событий, она близка исторической живописи художников "Мира искусства", отличаясь от неё большим богатством оттенков в характеристике героев и обстановки ("Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту", 1900, Русский музей), глубиной постижения исторического содержания эпохи ("Петр 1", темпера, 1907, Третьяковская галерея). В последние годы жизни Серов создал несколько вариантов картин на сюжеты из античной мифологии. Сочетая условность мифологического образа с реальным наблюдением натуры, обращаясь к традициям греческой архаики, Серов даёт собственную, свободную от классицистической нормативности интерпретацию античности. Лучшие произведения Серова принадлежат к вершинам русского реалистического искусства. Преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897-1909). Ученики: П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, К. С. Петров-Водкин, Н. П. Ульянов, К. Ф. Юон.
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ ПОТРЕТНЫХ ОБРАЗОВ В КАРТИНАХ РАННЕГО И ПОЗДНЕГО ПЕРИОДОВ ТВОРЧЕСТВА
2.1 Работа над образами "Девочка с персиками", "Девушка, освещенная солнцем"
В нескольких верстах от Троице-Сергиевой лавры, на берегах живописной речки Вори находится Абрамцево, усадьба, некогда принадлежавшая писателю С.Т.Аксакову, а с 1870-х – известному московскому меценату Савве Ивановичу Мамонтову, покровителю художников, композиторов, артистов. Здесь Серов написал знаменитую "Девочку с персиками" (Приложение 1) – портрет дочери Мамонтова. Двенадцатилетняя обаятельная Верушка, как называл ее Серов, сидит в большой столовой абрамцевского дома и живым выразительным взглядом смотрит на художника и на нас.
Вот как сам В.А. Серов описывает идейный замысел художественного шедевра "Девочка с персиками", созданного летом того же года в Абрамцеве: "Всё, чего я добивался, это – свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь на картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров".[1] Другой, не менее существенный мотив обращения молодого художника к написанию портрета 12-ти летней дочери С. Мамонтова, – это его неподдельный интерес к миру детства, воплощённый в ряде других его известных произведений, интерес, который стимулировался самим фактом пребывания в Абрамцеве, где он провёл лучшие дни своего детства. Члены семьи Мамонтовых вспоминают, что тем летом, когда художник работал над портретом Веруни, они очень часто общались. "В обществе Веруни и её сестёр Серов совсем не был хмурым. Он мог носиться с ними по саду, затевать, как в детстве, всякие проказы и забавы, он был их любимцем".[2]
В отечественном искусствоведении давно утвердилось мнение, что картине "Девочка с персиками" В.А. Серов создал некий обобщённый образ, тип счастливого детства. Такая оценка представляется нам в целом справедливой, но она требует некоторого уточнения с учётом эстетической установки, характерной для творчества В.А. Серова: запечатлеть на полотне жизненное мгновение, воссоздать динамику и колорит самой жизни. В то же время правомерно говорить о типических чертах, присущих художественному образу, моделью которого послужила В. Мамонтова ибо её портрет выражает наиболее характерные и светлые черты мира детства – радость, безмятежность, ощущение полноты бытия.
Художник и искусствовед И. Грабарь вспоминает: "как ни волновала его стоящая перед ним чисто цветовая задача, но ещё более волновала его сама модель, ясные, детски чистые глаза чудесной русской девушки и весь её обаятельный образ. Серову эта задача удалась на славу: он создал одно из драгоценнейших произведений всей русской школы живописи".[3]
В "Девочке с персиками" мы видим ярко выраженные индивидуальные черты персонажа – девочки подростка, присущие и другим детским портретам Серова жизнерадостность, изящество, естественность. Композицию картины образует характерная для того времени обстановка гостинной, полная света и солнца, великолепно оттеняющая устремлённость, открытость модели окружающему миру. Мастерски пользуясь приёмом светописи, Серов подчёркивает женственность столь юного создания: светотени на лице девочки создают еле заметную вуаль загадочности, неопределённости. Просторное и светлое окно гостиной комнаты напоминает зеркало, в которое смотрится девочка, и которое отражает в себе прекрасный и необъятный мир вокруг неё. И чем больше вглядываешься в лицо девочки-модели, тем больше сознаёшь, что она своей сдержанностью, благородством, готовностью понять окружающий мир начинает подражать взрослым, осваивать их большой и сложный мир.
Сохраняя естественность случайности, художник четко продумывает и выверяет и живопись, и композицию картины, но это незаметно для зрителя. Лицо расположено на высоте три четверти по средней вертикальной оси и в центре холста по горизонтали – в традиции классической портретной живописи.
Живописный центр – светящаяся в солнце розовая кофточка девочки. Розовый – цвет юности и чистоты, он – в полном соответствии с внутренним, эмоционально-душевным содержанием образа. Серов увидел Верушку в этом наряде и просил ничего не менять для портрета.
Художник долго искал такой ракурс, при котором все изображаемое в картине приобрело бы асимметрическую, то есть внутреннеподвижную уравновешенность при внешней композиционной устойчивости. При диагональном положении стола голова модели в центре картины; летящие и тающие мазки – блики света при наибольшей насыщенности цвета в центре; краски прозрачные, в основном не смешанные создают ощущение вибрации воздуха. В результате дается впечатление, что все изображение – фрагмент, вырезанный из самой натуры, что композиция не сочинена – столь она безыскусна, выражая естественное бытие человека в характерной и родной, близкой ему среде. "Надо писать так, чтобы не было видно труда", – говорил сам Серов.
Из окна справа, откуда идет свет, виден, а точнее угадывается, жизнерадостный дачный пейзаж в ранне-осенних, золотистых красках. Этот свет живописно связывает пейзаж с интерьером в одно жизненное пространство: свет сияет на стене и фарфоровой тарелке, бликами отражается на спинках стульев, мягко ложится на скатерть, скользит по лицу и рукам, обтекая фигуру и все предметы, создает единую, органически цельную среду, которая была неотъемлемым свойством живописи молодого Серова.
Таким образом, мы видим, что В.А. Серову удалось воплотить на этой картине удивительный по своей глубине и душевной проницательноти сложный мир детской психологии, соответствующий принципам гуманистической эстетики, которую он воспринял от великих мастеров итальянской школы живописи. В картине Серова поражает гармония между внутренним миром изображаемого персонажа и окружающей природой, наполненной чистым воздухом, теплом и светом. Эта удивительная гармоничность картины – свидетельство яркого таланта молодого художника, который благодаря этому шедевру сразу же стал знаменитым.
В Тверской губернии в имении В.Дервиза, товарища по Академии художеств, В.Серов написал не менее знаменитую "Девушку, освещенную солнцем" (Приложение 2) – портрет двоюродной сестры, в будущем талантливой художницы и скульптора Марии Симонович, Маши, как нежно называл ее всегда Серов. Молодая девушка сидит под деревом, о чем-то задумавшись.
Лето 1888 года. Мария Симонович впоследствии написала ценнейшие воспоминания о том, как тогда создавался ее портрет – "Девушка, освещенная солнцем" и в чем заключается его новаторский смысл: "В то лето, когда Серов писал этот портрет, мы оба находились в усадьбе Домотканово Тверской губернии. Обширный парк с липовыми аллеями создавал какую-то таинственную атмосферу. Серов предложил мне позировать; после долгих поисков в саду наконец остановились под деревом, где солнце скользило по лицу через листву. Задача была трудная и интересная для художника – добиться сходства и вместе с тем игры солнца на лице. Сеансы проходили по утрам и после обеда – по целым дням: я с удовольствием позировала знаменитому художнику, каким мы все тогда его считали, правда, еще не признанному в обществе, но давно уже признанному у нас в семье. Он с удовольствием писал модель, которая его удовлетворяла больше всего, думаю, как идеальная модель в смысле неуставаемости, держания позы и выражения, что дало ему возможность серьезно изучить строение лица и игру света не торопясь и так, как он считал нужным; я же со своей стороны понимала всю важность такой работы для него и знала, что он ценил натуру, которая проникается тем же чувством – сделать как можно лучше, не щадя трудов. Усаживая с наибольшей точностью на скамье под деревом, он руководил мною в постановке головы, никогда ничего не произнося, а только показывая рукой в воздухе с своего места, как на полмиллиметра надо подвинуть голову туда или сюда, поднять или опустить. Вообще он никогда ничего не говорил, как будто находился перед гипсом, мы оба чувствовали, что разговор или даже произнесенное какое-нибудь слово уже не только меняет выражение лица, но перемещает его в пространстве и выбивает нас обоих из того созидательного настроения, в котором он находился, которое подготовлял заранее, которое я ясно чувствовала и берегла, а он сохранял его для выполнения той трудной задачи творчества, когда человек находится на высоте его. Я должна была находиться в состоянии оцепенения во все время сеансов и думать всегда о чем-то приятном, чтобы не нарушать гармонии единства позы и таким образом поддерживать нас обоих на высоте задачи. Мы работали запоем, оба одинаково увлекаясь: он – удачным писанием, а я – важностью своего назначения. Он все писал – я все сидела. Часы, дни, недели летели, вот уже начался третий месяц позирования… да, я просидела три месяца! Три месяца совсем не так много, чтобы закончить портрет как следует и, главное, видеть, что дальше идти некуда. Очень может быть, что та уверенность, которая у него была в том, что модель не откажется позировать раньше, чем портрет будет закончен, дала ему спокойную и обдуманную работу с неподражаемой техникой. Только теперь, на расстоянии пятидесяти лет, в спокойной старости, можно делать анализ чувств, нас так волновавших. Время молодости, чувства бессознательные, но можно сказать, почти наверное, что было некоторое увлечение с обеих сторон, как бывает всегда с художниками…"
Выбор модели для второго "отрадного" образа был не случаен. Где-то в душевной памяти молодого художника жило воспоминание юности: еще в 1879 г. четырнадцатилетний Серов писал Маше: "Ты… первая простая девочка, которую я встретил (а то все были порядком жеманны), девочка, с которой можно говорить по душе… Мне бы очень хотелось быть часто у Вас – мы бы много прочитали хороших вещей и подружились уж как следует". Простота и непосредственность, душевность и нравственная чистота – поэтический идеал Серова-человека и Серова – будущего художника сложился еще в юном возрасте.
В портрете Маши Симонович фигура размещена на первом плане, как сказали бы в наше время,– крупным планом. Она смотрится более четко в сравнении с широко написанным пейзажем. Но в обоих портретах окружающая обстановка не дополняет фигуры – она характеризует человека. Подобно "Девочке с персиками", портрет ее решен как сюжетная картина. Недаром "картинное" название прочно утвердилось за обоими. Мало кто знает об изображенной Маше Симонович, девушка воспринимается более как обобщенный поэтический образ, нежели как конкретный, портретный. Поскольку портрет писался языком пленэрной живописи, его цветовая гамма еще звучнее, чем гамма "Девочки с персиками"; интенсивен разнообразный цвет зелени – от темного до светлого, почти желтого на солнце. Серов добивается необычайной чистоты и звучности синего цвета юбки, также данного в градации его светосилы. На этом холодном синем фоне интенсивно пишутся теплыми тонами руки, тени на которых даются красным и коричневым. Красный "откликается" в губах, в румянце щек, в нежном ушке, просвечивающем на солнце, а коричневый – в волосах. Серов полностью овладел приемами передачи изменяемости цвета в зависимости от освещения и цветов соседних предметов: он пишет белую кофточку зелеными и желтыми красками с добавлением коричневато-розовых рефлексов от ствола дерева и синих – от юбки.
Этот портрет – живописная симфония, в нем, как и в первом, также проявилась и эстетика ХХ века – самоценность живописи. В обоих произведениях портретный образ превращается в образ Детства и Молодости, как некие этапы жизни человека в их неповторимой собственной поэтической красоте. В них молодой художник выразил восторг перед красотой жизни и человеческой личности.
Новизна и своеобразие двух шедевров раннего Серова в том, что они задумывались как портретные этюды с натуры, а творчески воплощались как портреты-картины целиком с натуры. Он сам не осознавал, какого жанра произведения создал, но интуитивно чувствовал их новизну. "Мою Верушку портретом как-то не назовешь", – как-то обронил он. А в другой раз и о "Девушке, освещенной солнцем" сказал удивительными словами: "И самому мне чудно, что это я сделал – до того на меня не похоже. Тогда я вроде как с ума спятил. Надо это временами: нет-нет да малость спятишь. А то ничего не выйдет..."