Курсовая работа: Символика света и цвета в русской иконописи
Иконографы на основании текстов пытаются догадаться, кого из трех лиц божества Рублев имел в виду в каждом из ангелов своей „Троицы". При этом забывается, что великий мастер в самом размещении фигур, в красках иконы больше всего выразил свои представления. Его „Троица", как и „Преображение", это явление божества не в ослепительном свете, не в мощи, способной подавлять человека, а в сладостной гармонии форм и красок.
Небесная голубизна плаща среднего ангела лежит поверх тяжелой багряницы, и отзвуки этого аккорда звучат в боковых фигурах: голубое, розовое и в добавление к этому пятно зеленое. О том, что Рублева занимало больше всего соотношение красочных пятен, а не цвет предметов, говорит то, что рукав левого ангела у него не синий, каким он должен был быть, а розовый, как и его плащ.
Н. Пунин называл Рублева одинокой звездой на небосклоне Древней Руси. Позднейшие исследователи положили много труда на то, чтобы найти его предшественников, спутников и преемников. И все же в „Троице" Рублева, прежде всего в ее колорите, есть нечто исключительное, небывалое, неповторимое. Сколько творческого дерзания требовалось для того, чтобы похитить кусок небесной лазури и вопреки всем канонам и обычаям сделать этот цвет, по натуре своей созерцательный, трансцедентный, самым активным пятном композиции, превратить непременную принадлежность иконы—золото в аккомпанемент к ее краскам.
Несмотря на значительные утраты красочных слоев, особенно в одежде левого ангела, нарушающие первоначальное равновесие красок, в „Троице" Рублева еще доныне явственно различимы и прозрачные лессировкн, и легкие высветления, и соотношения между красками различной светосилы, и, наконец, воздушная прозрачность дали. В самих красках иконы выражено, что здесь представлено всего лишь светлое, как сон, видение, и вместе с тем в очертаниях, в чистоте их красок угадывается поэтическая сущность вещей, истинная реальность мира. ' Совсем иной характер имеет цзет в новгородской иконописи. Краски поют у Рублева, в новгородских иконах они звенят. Они привлекают своим открытым, звонким цветом, но им незнаком нежный, изысканный колоризм московской школы, как выражение тончайших душевных переживаний.
Икона „Георгия пешего" в известной степени представляет собой исключение. В ней, как и в Троице" Рублева, преобладает один цвет, но только не небесная лазурь, а огненная киноварь. Красный плащ задумчивого воина служит красочной доминантой, которой подчиняются остальные тона. Наоборот, в новгородской иконе с изображением царя Давида господствует типичный для Новгорода контраст между киноварью, белым, черным и охрой.
В новгородской иконе XV века первичным является обычно рисунок, очерченный четким темным контуром, нередки графические контрасты белого и черного. Ради обогащения рисунка поверх него накладываются яркие краски. Прежде всего яркая, бодрая киноварь, во вторую очередь изумрудная зелень, которая вступает с ней в соперничество, поднимает ее активность, хотя и никогда не одерживает победы.
Новгородские иконы выглядят не столько сотканными из разноцветных нитей, сколько расцвеченными, искусно раскрашенными. Цветовые пятна постоянно перебиваются в них белыми, а иногда и цветными пробелами, что несколько ослабляет их цветовое воздействие. Это заметно в изящной и нарядной новгородской иконе Фрола и Лавра.
В пристрастии новгородских мастеров к открытому, яркому цвету, видимо, сказалось с воздействие на них народного, крестьянского творчества. Недаром только в иконах монастырского происхождения преобладает аскетический, сдержанный и даже мрачный колорит, порою в них царит монохромность. Вместе с тем звонкий новгородский колорит, только отяжеленный, огрубленный, перешел в позднейшие северные иконы. Что-то от новгородской пестроты и расцветки сохранилось еще позднее в росписи крестьянских прялок. В конце XV века чистый цвет подменяется в Новгороде мелким цветным узором. В этом предвосхищается колорит русской живописи XVII века. Звонкость и яркость красок в новгородских иконах XV века делает их очень привлекательными в глазах современного зрителя. Действительно, нельзя не залюбоваться тем, как виртуозно распоряжались своей палитрой новгородские иконописцы, как находчиво и умело они оживляли красками поверхность иконной доски. Но их артистизму присуща известная сдержанность. Колорит новгородских икон в большей степени сделан, чем сотворен. Новгородским краскам не хватает лиризма. Они тешат глаз, как краски в иранской миниатюре, но не способны взволновать зрителя, захватить его, как лазурь Рублева.
Различие между Новгородом и Псковом можно заметить уже в самых ранних иконах. В новгородской иконе „ Иоанна Лествичника" фон плотно и ровно залит киноварью, ему противостоит фигура святого в темно-малиновом плаще. В псковском „Илье Выбутском", в оттенках красного и серо-сизого больше мягкости и теплоты, и соответственно этому образ старичка пророка не столь монолитен. В XIV—XV веках различие в колорите Новгорода и Пскова заметно усиливается
Псковские мастера уступают новгородским в живописной сноровке. Выполнение их икон несколько тяжеловато, неуклюже, красочные пятна кладутся густо и небрежно. Зато все согрето в них живым и даже страстным чувством. Плотные массы цвета живут и движутся, землистые и коричневые тона загораются и озаряют все жарким внутренним светом.
В иконе „Собор Богоматери" красные одежды и белые блики резко выделяются из темно-зеленой массы фона. Усилием воли художника, силой его душевного озарения цвет рождается из мрака и побеждает его. Горение красного (не чуть холодноватой новгородской киновари, а шафранно-красного) достигает в иконах „Рождество богоматери" и „Сошествие во ад" патетической силы выражения. Псковский мастер не стремится порадовать зрителя радужностью своего колорита. Он будоражит, пробуждает зрителя, потрясает его до глубины души. Красная одежда Христа рядом с красным плащом Евы—в этом страстно звучит их духовное единение. Фигура Христа выделена только белыми бликами на его плаще у
Существует множество прекрасных икон XV века, относительно которых до сих пор неизвестно, какой школе они принадлежат. Таковы две иконы из бывшего собрания Острухова „Снятие со креста" и „Положение во гроб". В своем предпочтении к киновари и к теплым тонам их создатель обнаруживает известную близость к Новгороду. Но он решительно отходит от понимания цвета как расцветки, раскраски рисунка. Киноварь не спорит у него с изумрудно-зеленым. Она властно подчиняет себе остальные цвета. Зеленый цвет у него очень теплого оттенка. Мастер достигает синтеза народной многоцветности и рублевской гармонии и тональности. Вместе с тем чистые, открытые, звучные краски обладают у него огромной цветовой силой. Темно-вишневый плащ Богоматери в „Снятии" выражает всю возвышенную сдержанность ее материнской скорби. Киноварный плащ женщины с воздетыми руками
В „Положении" звучит, как горестный вопль плакальщицы. Неведомый нам гениальный мастер остроуховских икон достиг в них еще более высокой ступени духовной силы и живописного мастерства, чем псковские иконописцы.
Одним из последних великих колористов древнерусской иконописи был Дионисий. Он унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений, и вместе с тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах митрополитов Алексия и Петра с житием исчезает противопоставление цвета предметов свету, который падает на них. Стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит становится изысканно-утонченным, но не теряет одухотворенности. Безукоризненно владея нежными тонами, полутонами, хочется сказать—четвертными тонами, Дионисий противопоставляет им темные, почти черные, и этот контраст еще усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон.
А.Грищенко описал краски одного из клейм жития Алексия „Посвящение в митрополиты" простые отношения жизнерадостных красок дают впечатление торжественности праздничного момента посвящения. Все белые облачения рознятся только оттенком и характером крестчатого узора: свиток белый, подризники золотисто-желтые, драпировка престола киноварная; бледно-охряная стена и собор цвета желтого мрамора выдержаны в одном тоне (чтобы обобщить фон) и, наконец, крыша медянковато - зеленая. Замечательно усиливает основание композиции белая, совершенно прямая нижняя полоса митрополичьего подризника с одной стороны и темная кайма на стихаре архидьякона—с другой. Эллипсообразные черные просветы рукавов разбивают гладь стихаря, подчеркивая его белизну".
В колорите своего „Распятия" Дионисий отчасти следует Рублеву как создателю „Преображения". Он наполняет икону рассеянным светом, пронизывающим и объединяющим отдельные краски. Но в отличие от своего великого предшественника у него больше многокрасочности, особенно в одеждах женщин вокруг Богоматери. Вместе с тем нежно-розовые, бледно-оранжевые, голубые и изумрудные тона растворяются в свету, заливающем всю плоскость иконной доски. Благодаря нежности тонов из драматического сюжета исчезает все суровое и мрачное, побеждает праздничность, одухотворенность. Голгофский крест среди порхающих по небу ангелов превращается в сказочное священное дерево, усеянное цветами. В конце XV века в Москве рядом с Дионисием работают и другие превосходные мастера. В иконе „Шестоднев" шесть праздников выдержаны в об?