В искусстве различают символы с устоявшимися, понятными всем значениями (например, чёрный цвет символизирует печаль, скорбь, утрату, смерть) и авторские, смысловое содержание которых имеет значение в контексте творчества одного автора.

Символ можно обнаружить в произведениях литературы разных эпох и направлений, они придают художественному образу глубину и выразительность, связывают разные планы текста (сюжетный, подтекстовый, реальный, мифологический, исторический).

Символ – универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между значащим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в не тождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает»[6] . Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» – с идеей мировой целостности, с полнотой космического и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный»,– эти слова Б.Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом.

Откуда же берётся символический смысл образа? Основная особенность символов в том, что они, в своей массе, возникают не только в тех текстах (или тем более в частях текста), где мы их находим. Они имеют историю длиной в десятки тысяч лет, восходя к древним представлениям о мире, к мифам и обрядам. Определённые слова («утро», «зима», «зерно», «земля», «кровь» и т. д.) с незапамятных времён запечатлелись в памяти человечества именно как символы… Такие слова не только многозначны: мы интуитивно чувствуем их способность быть символами. Позднее эти слова особенно привлекали художников слова, включавших их в свои произведения, где они получали новые значения. «Так, Данте в своей «Божественной комедии» использовал всё многообразие значений слова «солнце», которое восходило языческим культам, а затем к христианской символике. Но он создал и свою новую символику «солнца», которая затем вошла в «солнце» у романтиков, у символистов и так далее»[7] . Таким образом, символ приходит в текст из языка многовековых культур, привнося в него весь багаж своих уже накопленных значений.

Поскольку значений у символа неисчислимо много, он оказывается способным «отдавать» их по-разному – в зависимости от индивидуальных способностей читателя.

Не все символы в литературе имеют столь длинную историю. Многие из них заново построены по образцу общекультурных символов. Таковы, например, символические названия многих реалистических произведений девятнадцатого века: «Мёртвые души», «Обрыв», «Фальшивый купон» и др. Реализм, особенно реализм 19 века, явился мощным и многогранным литературным направлением в мировой и русской словесности.

Реализм открыл неограниченные возможности для проявления творческой индивидуальности писателя, потому что снял все ограничения в выборе темы произведения и способов её художественного осмысления и раскрытия. В последней трети 19 века реализм стал утрачивать принадлежавший ему в культуре середины 19 столетия статус господствующего художественного направления. Его принципы всё чаще подвергались критике или пересмотру со стороны заявивших о себе новых школ, главным образом, натурализма и символизма. Идеалист и поэт В.С. Соловьёв представлял, что старый мир зла и обмана на грани полной гибели, что в мир сходит божественная Красота, (Вечная Женственность, Душа мира), которая должна «спасти мир», соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать «царство божие на земле». Таким образом, в поэтику русской литературы входит понятие символа. Красота понимается как гармония, земная жизнь – сон, тень, человеческое «я» - Бог, свободная личность, прямое изображение реальности скользит по поверхности жизни. Символ-намёк помогает эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира». Итак, миропонимание становится глубоко идеалистичным, индивидуализм и полная свобода личности оправданы, искусство выше «пошлой» реальности.

Выводы:

1) С.С.Аверинцев, считает, что символ – это универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой. А.Ф.Лосев предлагает такое определение символа: «Символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления». Квятковский А.П. говорит, что символом является многозначный предметный образ, объединяющий собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности.

2) Для символа очень важно наличие смысла потому, что он символизирует наличность «смысла» у мира и жизни.

3) Понятие символа в поэтике русской литературы: красота понимается как гармония, земная жизнь – сон, тень, человеческое «я» - Бог, свободная личность, прямое изображение реальности скользит по поверхности жизни. Символ-намёк помогает эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира» в реалистическом искусстве.

Глава 2. Исследование работ по символике света Достоевского

Существует множество замечательных работ о творчестве Достоевского: К.В .Мочульский , например, рассуждает о трёх аспектах «Преступления и наказания»: единство места, времени и действия, пишет о христианских мотивах; Иосиф Бродский уверен, что: «великим писателем Достоевский стал не из-за неизбежных сюжетных хитросплетений и даже не из-за уникального дара к психологическому анализу и состраданию, но благодаря инструменту или, точнее говоря, физическому составу материала, которым он пользовался, т.е. благодаря русскому языку»[8] , А.Ф.Анненский выделяет «в романах Достоевского два типа совести. Первый - совесть активная: она действует бурно, ищет выхода, бросает вызовы, но мало-помалу смиряется и начинает залечивать свои раны. Другая - это совесть пассивная: эта растет молча, незаметно, пухнет, как злокачественный нарост, бессильно осаждаемая призраками, и человек гибнет, наконец от задушения в кругу, который роковым образом оцепляет его все уже и уже»[9] , В.С.Соловьёв считал, что «общий смысл всей деятельности Достоевского, или значение Достоевского как общественного деятеля, состоит в разрешении двойного вопроса: о высшем идеале общества и о настоящем пути к его достижению»[10] , Л.В.Карасев выделил следующие символы Достоевского: «1)такая минутка , 2)чистое белье , 3)тлетворный дух , 4)«заклад» Раскольникова 5)железо и медь , 6)камень на Вознесенском проспекте »[11] и мн. др.

Но только в двух работах есть элементы символики света. В своей книге «Достоевский. Гоголь. Соловьёв», К.В.Мочульский в книге «Достоевский. Жизнь и творчество» выделил некоторые световые символы романа как элементы пейзажа. А А.Ф.Лосев в статье «Достоевский» (в своей книге «Проблема символа и реалистическое искусство») выделил и доказал только символику косых лучей заходящего солнца в творчестве Достоевского. Эти работы мы рассмотрим ниже.

К.В.Мочульский в своей книге о Достоевском[12] очень хорошо описывает психологизм в его романах, но в то же время, мимоходом, обращает внимание на ключевые моменты романа, связанные с символикой света, где-то он даже даёт толкование тому или иному символу, но при этом наибольшую часть внимания он уделяет психологизму Достоевского.

«Так же «психологично» описание квартиры старухи, - пишет Мочульский - ростовщицы: темная и узкая лестница, четвертый этаж, слабо дребезжащий колокольчик, дверь, приотворяющаяся на крошечную щелочку, темная (здесь и далее в текстах Достоевского полужирный курсив мой – Е.С.) прихожая, разгороженная перегородкой, и, наконец, комната «с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах». «Мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана, с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам, да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках,– вот и вся мебель. В углу, перед небольшим образом горела лампада . Все было очень чисто - и мебель, и пол были оттерты под лоск: все блестело». Герой сразу же переводит свое впечатление на язык психологии; «Это у злых и старых вдовиц бывает такая чистота». Как точно и тонко подметил Мочульский: «Поразительна безличность этой обстановки, бездушность порядка, мещанская пошлость «немецких барышень» и ханжеское благочестие лампадки ».

«День обличает Раскольникова, ночь поглощает в своем темном лоне его двойника Свидригайлова» - полагает он.

«А между тем весь роман пронизан воздухом Петербурга, освещен его светом . - считает Мочульский. - Душа города воплощается в Раскольникове, звучит в нем, как тоскливая песня уличной шарманки. «Я люблю,- говорит он,- как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер , непременно в сырой, когда у всех прохожих бледнозеленые и больные лица; или еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают...»

Ключевые моменты романа приводятся с выделением важных для нас символов: «Раскольников совершает преступление «в начале июля, в чрезвычайно жаркое время». Он бродит по городу. «Проходя через мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца». Когда, после преступления, убийца идет в контору, его слепит солнце : «На улице опять жара стояла невыносимая, хоть бы капля дождя во все эти дни. Опять пыль, кирпич и известка, опять вонь из лавочек и распивочных, опять поминутно пьяные... Солнце ярко блеснуло ему в глаза , так что больно стало глядеть, и голова его совсем закружилась - обыкновенное ощущение лихорадочного, выходящего вдруг на улицу в яркий солнечный день ». Раскольников - ночной человек; в его каморке почти всегда темно; он - гордый дух тьмы, и его мечта о господстве порождена мраком». Очень верно подметил Мочульский: «Ему чужда земная жизнь, освещенная солнцем , он отрезан от «дневного сознания». Но вот «идея» толкает теоретика на действие: ему приходится из сумерек отвлеченной мысли выйти в жизнь, столкнуться с реальностью. Свет дня ослепляет его, как ночную птицу. Из холода абстракции он попадает в летний Петербург - жаркий, зловонный, душный. Это усиливает его нервную раздражительность, развивает зародыш болезни. Солнце обличает его беспомощность и слабость. «Он даже убить не умеет», совершает промах за промахом и, как муха на свечку , летит прямо в сети Порфирия Петровича».

Мочульский даёт такое толкование символа света - солнца: «Солнце у Достоевского - символ «живой жизни» , побеждающей мертворожденную теорию. Раскольников входит в комнату старухи, ярко освещенную заходящим солнцем . В уме его мелькает страшная мысль: «И тогда, стало быть, так же будет солнце светить !» В ужасе преступника перед солнцем уже заключается предчувствие гибели».

«Хаос душевный сливается с хаосом природным, - пишет он и приводит прекрасный отрывок из романа, - описание этой грозовой ночи - вершина «мистического реализма» Достоевского «Вечер был душный и мрачный. К десяти часам вечера надвинулись со всех сторон страшные тучи - ударил гром, и дождь хлынул, как водопад. Вода падала не каплями, а целыми струями хлестала на землю. Молния сверкала поминутно, и можно было сосчитать до пяти в продолжение каждого зарева ». В полночь он идет на Петербургскую сторону, снимает номер в грязной деревянной гостинице, но и эта крошечная клетушка не спасает его от разбушевавшихся стихий. Они преследуют Свидригайлова».

Символика света у Достоевского рассматривается и А.Ф.Лосевым. «Символ косых лучей заходящего солнца ,- по словам Лосева.[13] - которые, как показывает исследование, появляется в романах Достоевского в самые ответственные и глубокие моменты развития действия, свидетельствуя в композиционном смысле как раз о переломном значении этих моментов. Достоевский прежде всего противопоставляет эти косые лучи заходящего солнца мрачному и злому виду старого Петербурга, который всегда переживался Достоевским как некий призрак и мутное наваждение.

На фоне этого сумрачного призрака города постоянно и появляется у Достоевского символ косых лучей заходящего солнца . Можно сказать, у Достоевского нет ни одного романа или повести, где бы эти лучи не появлялись. Символическая нагрузка этого образа трудноописуема . С одной стороны, это символ щемящей тоски, наступающего конца и кончины, невозвратимой силы и молодости, погибших надежд и бесплодных упреков, всегда таящий, однако, в себе нечто сладостное, красиво-грустное и задумчиво-скорбное. С другой стороны, однако, этот символ Достоевского указывает на светлое и возвышенное среди этих болот, грязи, вечно моросящего неба, злого и упрямого, сердитого города».

«В «Преступлении и наказании» - пишет он - Раскольников после убийства старухи тоже идет по городу на закате солнца ; а после его признания Соне в этом убийстве он тоже бродит по городу, причем Достоевский пишет: «...внутренняя, беспрерывная тревога еще поддерживала его на ногах и в сознании, но как-то искусственно, до времени.

Он бродил без цели. Солнце заходило . Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на «аршине пространства». В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мутить.

— Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца , и удержись сделать глупость. Не то что к Соне, а к Дуне пойдешь,— пробормотал он ненавистно. Собираясь повиниться в убийстве перед Соней, он встречается с ней на закате солнца , и на закате же солнца он целует землю на площади «с наслаждением и счастьем».

«Таким образом, - подводит итог Лосев - символика у Достоевского косых лучей заходящего солнца доказана. Перед нами здесь насыщенный глубочайшими переживаниями образ, который, подобно математической функции, разлагается в бесконечный ряд своих перевоплощений, начиная от щемящей тоски умирания и скорбного сознания о невозвратном прошлом вместе с тайно веселящей грустью, переходя через торжество и ликующую победу полуденного солнца и кончая тем же закатом , который, однако, вселяет уже примирение с жизнью, умиротворение и надежду на победоносную правду. Исключение здесь основного символа привело бы или к незаинтересованному и бескорыстному эстетическому любованию заходящим солнцем, или к его типологии, или даже к его аллегоризму. Однако совершенно ясно, что символ здесь перевешивает все эти подсобные моменты, хотя они могут быть и бывают в оценке людьми заходящего солнца и, хотя они системно связаны здесь с основной символикой».

Выводы:

1) К.В.Мочульский отмечает безличность этой обстановки в доме Алёны Ивановны, бездушность порядка, и ханжеское благочестие лампадки. День обличает Раскольникова, считает Мочульский, ведь Раскольников - ночной человек; в его каморке почти всегда темно; он - гордый дух тьмы, и его мечта о господстве порождена мраком. Ему чужда земная жизнь, освещенная солнцем, он отрезан от «дневного сознания». Свет дня ослепляет его, как ночную птицу, когда ему приходится выходить из сумерек отвлечённой мысли в свет жизни. Солнце обличает его беспомощность и слабость. Мочульский даёт такое толкование символа света - солнца: «Солнце у Достоевского - символ «живой жизни», побеждающей мертворожденную теорию».

2) Символ косых лучей заходящего солнца, считает А. Ф Лосев, появляется в романах Достоевского в самые ответственные и глубокие моменты развития действия, свидетельствуя в композиционном смысле как раз о переломном значении этих моментов. Символическая нагрузка этого образа трудноописуема . С одной стороны, это символ щемящей тоски, наступающего конца и кончины, невозвратимой силы и молодости, погибших надежд и бесплодных упреков. С другой стороны, однако, этот символ Достоевского указывает на светлое и возвышенное среди этих болот, грязи, вечно моросящего неба, злого и упрямого, сердитого города. Насыщенный глубочайшими переживаниями образ, который разлагается в бесконечный ряд своих перевоплощений, начиная от щемящей тоски умирания и скорбного сознания о невозвратном прошлом вместе с тайно веселящей грустью, переходя через торжество и ликующую победу полуденного солнца и кончая тем же закатом, который, однако, вселяет уже примирение с жизнью, умиротворение и надежду на победоносную правду.

Глава 3. Мифологическая символика света