Курсовая работа: Своєрідність принципів "епічної драми" Б. Брехта в п’єсі "Матуся Кураж та її діти"

«У новій драмі, створеній на рубежі століть – вивчає принцип характеристики головних героїв Б.І Зінгерман – герої зазвичай розташовуються не як раніше, не «один проти одного», а безпосередньо віч-на-віч з ворожою дійсністю»[11, с. 380].

Створюючи п'єсу нового типа, Брехт мав на увазі перш за все, те, що в сучасній капіталістичній дійсності, окрема людина перестала бути центром діючих подій, навіть тоді коли ці події особисті.

«Життя жінки, – писав він, – набагато менше залежить від вибраного нею супутника і значно більше від змін суспільної ситуації, ніж це було раніше». Навіть така «внутрішня подія», як хвороба, викликає перш за все «зовнішні» драматичні наслідки: довготривала хвороба сприймається як щось ганебне, як те, що треба приховувати –хворого звільняють, він більше не потрібний. «Свій життєвий досвід –писав Брехт –ми отримуємо в умовах катастроф. На матеріалі катастроф нам доводиться пізнавати спосіб, яким функціонує наше суспільне життя. Роздуми повинні розкрити «inside story» –внутрішню суть криз, репресій, революцій і воєн. Вже при читанні газет (але також при рахунках, сповіщень про звільнення, мобілізаційних повісток так далі) ми відчуваємо, що хтось щось зробив, щоб сталася явна катастрофа. Що ж і хто зробив? За подіями, про яких нас повідомляють, ми передбачаємо інші події, про яких нам не повідомляється. Вони і є справжні події»[11, с. 381].

Брехт теоретично обґрунтовує і вводить в свою творчу практику, як принциповість обов'язкового моменту, так званий «ефект відчуження». Метод соціалістичного реалізму, основа системи – «ефект відчуження» –естетична форма знаменитого положення К. Маркса : «Філософи лише різним чином пояснювали світ, але справа полягає в тому, щоб змінити його»[ 14, с.4]. Він розглядає його, як основний спосіб створення дистанції між глядачем і сценою, створення передбаченою теорією епічного театру атмосфери відносин публіки до сценічної дії. Прийоми «ефекту відчуження»: фантастика, гротеск у дусі теоретичних положень «епічного театру».

В.Г. Клюєв у своїй роботі «Театрально-естетичні погляди Брехта» докладно проаналізував, що система Брехта і схема між арістотелівським і епічним театром, уточнюються, зміняються протягом багатьох років. Дійсність представила в деякому очужені, схрещенні багатьох інтерпретацій, брехтівської та класичної [11, с. 386].

По своїй суті «ефект відчуження» – це певна форма об'єктивізації змальовуваних явищ, він покликаний звільнити від чар бездумний автоматизм глядацького сприйняття. Глядач пізнає предмет зображення, але в той же час сприймає його образ, як щось надзвичайне «відчужене»... Інакше кажучи, з допомогою «ефекту відчуження» драматург, режисер, актор показують ті або інші життєві явища, і людські типи не в їх звичайному, знайомому й надокучливому вигляді, а з якої – не-будь неочікуваної й нової сторони. Що змусить глядача здивуватися, по-новому поглянути на, здавалося б старі і вже відомі речі, активніше ними зацікавитися і глибше їх зрозуміти. «Сенс цієї техніки «ефекту відчуження», – пояснює Брехт, – складається в тому, щоб вселити глядачеві аналітичну, критичну позицію по відношенню до змальованих подій». Створена між глядачем і сценою дистанція, необхідна для того; щоб глядач міг «зі сторони» спостерігати і робити висновок, щоб він «сміявся над тим, хто плаче і плакав над тим, хто сміється», тобто щоб він далі бачив і більше розумів, чим сценічні персонажі; щоб його позиція по відношенню до дії була позицією духовного підняття і активних рішень. Це завдання, яке, згідно теорії епічного театру, повинні спільно вирішувати драматург, режисер і актор. Для останнього ця вимога носить характер, що особливо його зобов'язує. Тому актор повинен показувати певну людину у певних обставинах, а не просто бути їм. Він повинен в якісь моменти свого перебування на сцені стояти поряд із створеним їм самим образом, тобто бути не лише його втілювачем, але і його суддею. Це не означає, що Брехт повністю заперечує в театральній практиці злиття актора з образом. Але він вважає, що такий достаток може наставати лише моментами і загалом повинен бути підпорядкований розумно продуманою свідомістю певної трактовки ролі.

Теорія «епічного театру» і теорія «відчуження» є ключем до всієї літературної творчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найістотніші, і принципово важливіші особливості: і його поезії, і прози, не кажучи вже про драматургію. Наприклад: Отаман розбійницької зграї – традиційна романтична фігура старої літератури – змальовується таким, що схилився над прибутково-видатковою книгою, в якій по всіх правилах італійської бухгалтерії розписані фінансові операції його «фірми». Навіть у останні години перед стратою він зводить дебет з кредитом. Такий неочікуваний і надзвичайний «відчужений» ракурс в зображенні злочинного світу стрімко активізує свідомість глядача, підводить його до думки, яка раніше могла не прийти йому в голову: бандит –той же буржуа, так хто ж буржуа – чи не бандит? Перебудови на сцені часто проводяться при розкритій завісі; оформлення носить «натякаючий» характер – воно надзвичайно бідне, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, що передають характерні ознаки місця і часу, і мінімум реквізиту, що використовується і бере участь у дії; застосовуються маски; дія інколи супроводжується написами, що проектуються на завісу або задник і передають в гранично загостреній афористичній або парадоксальній формі фабули, і так далі. Він вводить в п'єси хори і сольні пісні, так звані «зонги». Ці пісні не завжди виконуються, «під час події», природно вписуючись в те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «відчужують» її, будучи виконані на авансцені і обернені безпосередньо в зал глядачів. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ломки дії і перенесення спектаклю в іншу плоскість: під час виконання зонгів з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе «сотове» освітлення. Зонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичну дію театру, не допускати створення сценічних ілюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних думок публіки. Слід зазначити, що, виступаючи проти традиційної «арістотелівської» драми, Брехт в своїй практиці не заперечував її повністю. Так, у дусі традиційної драми, написаної 24 одноактних антифашистських п'єс, таких, що увійшли до збірки «Страх та відчай у третій імперії» (1935—1938). У них Брехт відмовляється від улюбленого умовного фону і в найбезпосереднішій, реалістичній манері малює трагічну картину життя німецького народу в загарбленій фашистами країні.

Серед ідей епічного театру А.А. Федоров вивчає чотири головні положення, – «…«театр має бути філософським», «театр має бути епічним», «театр має бути феноменальним», «театр повинен давати відчуженню картину дійсності», що можна відмітити у п’єсі «Матуся кураж та її діти»»[10, с. 58].

Брехт не розглядав «ефект відчуження» як межу, властиву виключно його творчого методу. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом більшою чи меншою мірою взагалі властивий природі всякого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке б воно не було близьке до життя, все ж не може бути тотожне їй, отже містить у собі ту або іншу міру умовності, віддаленості «відчуженості» від предмету зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманіття «ефекту відчуження» в античному і азіатському театрі, в живописі Брейгеля старшого й Сезанна, в творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса і ін. Але на відміну від інших художників, у яких «відчуження» може бути наявним стихійно, Брехт –художник соціалістичного реалізму – свідомо приводив цей прийом в тісний зв'язок з суспільними завданнями, який він переслідував у своїй творчості.

Не дивлячись на спірність деяких своїх теоретичних положень, Брехт створив дійсно новаторську, бойову драматургію, що володіє гострою ідейною спрямованістю і більшістю художніх достоїнств. Засобами мистецтва Брехт боровся за звільнення своєї батьківщини, за її соціалістичне майбутнє і в кращих своїх творах виступив як найбільший представник соціалістичного реалізму в німецькій і світовій літературі.

Текст Брехта – це перш за все живий спектакль, йому необхідні театральна кров, сценічна плоть. Йому потрібні не лише актори-лицедії, але особи з іскрою Орлеанської діви, Груше Вахнадзе або Аздака. Можна заперечити, що особи потрібні будь-якому драматургові-класикові. Але в спектаклях Брехта такі особи будинку; виявляється, що світ створений для них, створений ними. Саме театр повинен і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її — ось, що перш за все займало Брехта. Реальність, а не реалізм. Художник – філософ сповідав просту, але далеко не очевидну думку. У ній немов поєднуються традиції німецького реалізму 30-х років: конкретність соціально-історичного аналізу Г. Манна і тонкий психологізм Т. Манна. Причому треба врахувати, що широта соціального обхвату життя втиснула Брехта в жорсткі рамки драми. Саме тому Брехт відмовляється від традиційної крізної дії (єдиного сюжету) і створює ряд зовні не зв'язаних один з одним сцен. Але антифашистський пафос, як магніт, стягує їх в монолітний твір. Розмови про реалізм неможливі без передуючих розмов про реальність. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно освітлює її немов прожектором. Вона не дає замаскуватися холодності під горінням, порожнечі — під змістовністю, нікчемності — під значимістю [4, с. 277].

Першим твором, глибоко розкривши таке поняття «очуження» була п’єса «Мати» (1931) по мотивам роману М. Горького.

Брехт використовує принцип параболи: дугу полум'я другої світової війни, що розгорається; та історичну хроніку. З 1924 по 1926 рік Брехт працював над своєю першою п'єсою-параболою «Що той солдат, що цей». Як і «Барабани в ночі», вона була пов'язана з проблемою «перетворення» людини.

Б.І. Пуришева розглядає перші спроби Брехта перейти до епічного театру, як в теорії так і в практиці «…першою, ще наївною, ідеєю була пропозиція Брехта приблизити театр зі спортом. «Театр без публіки – це нонсенс», - писав він в статті «Більше гарного спорту!»(1926)…» [15, с. 206].

Розділ ІІ. Принцип епічного театру у п’єсі Брехта «Матуся Кураж та її

діти»

В кінці 30-х – початку 40-х рр. Брехт створює п'єси, які стоять в одному ряду з кращими творами світової драматургії. Це «Матуся Кураж» та «Життя Галілея».

В основу історичної драми «Матуся Кураж та її діти» (1939) покладена повість німецького сатирика і публіциста XVII ст. Гріммельсгаузена «Обставинний і дивовижний життєпис великої брехухи і бродяги Кураж», в якій автор, учасник Тридцятирічної війни, створив чудовий літопис цього похмурого періоду в історії Німеччини. Хоча дія п'єси відбувається в епоху трагічною для долі Німеччині Тридцятирічної війни 1618—1648 рр., вона органічно пов'язана з найактуальнішими проблемами сучасності. Всім своїм вмістом п'єса заставляла читача і глядача напередодні другої світової війни подумати про її наслідки, про той, кому вона вигідна і хто від неї постраждає. Але в п'єсі звучала не лише одна анти військова тема. Брехта глибоко турбувала політична незрілість простих трудящих Німеччини, їх нездатність правильно знатися на справжньому сенсі подій, що відбуваються довкола них, завдяки чому вони стали опорою і жертвами фашизму. Основні критичні стріли в п'єсі направлені не на правлячі класи, а на все те погане, морально спотворене, що є в трудящих. Брехтівська критика пройнята одночасно і обуренням і співчуттям.

«Театр має бути філософським», «театр має бути епічним», «театр має бути феноменальним», «театр повинен давати відчужену картину дійсності», це має проаналізувати п'єсу «Матуся Кураж і її діти».

Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного вмісту. Брехт використовує принцип параболи («переказ віддаляється від сучасного авторові миру, інколи взагалі від конкретного часу, конкретної обстановки, а потім, як би рухаючись по кривій, знову повертається до залишеного предмету і дає його філософсько-етичне осмислення й оцінку...»).

Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший — це роздуми Б. Брехта над сучасною дійсністю, над полум'ям другої світової війни, що розгорається.

Історична хроніка складає другий (параболічний) план п'єси. Для драматурга головне, щоб глядач витягував з її життєвого досвіду урок для себе.

У п'єсі «Матуся Кураж та її діти» багато пісень, як, втім, і в багатьох інших п'єсах Брехта. Але особливе місце відводиться «Пісні про велику капітуляцію»[3, c. 397], яку співає Кураж. Ця пісня — один з художніх прийомів «ефекту відчуження». За задумом автора вона покликана перервати на короткий час дію, щоб дати можливість глядачеві подумати і проаналізувати вчинки нещасної і злочинної торговки, роз’яснити причини її «великої капітуляції», показати, чому вона не знайшла в собі сили і волі сказати «ні» принципу: «з вовками жити – по вовчому вити». Її «велика капітуляція» складалася в наївній вірі, що за рахунок війни можна було непогано нажитися. Так доля Кураж зростає до грандіозної моральної трагедії «маленької людини» в капіталістичному суспільстві. Зонг — «Пісня про велике примирення», це складний вигляд «відчуження», коли автор виступає немов від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості «великого примирення». На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією. Та іронія Брехта веде глядача, що зовсім вже піддався філософії прийняття життя як вона є, до абсолютно іншому погляду на світ, до розуміння уразливості і згубності компромісів. «Пісня про покірність» — це своєрідний чужорідний контрагент, Брехта, що дозволяє зрозуміти дійсну, протилежну йому мудрість. Вся п'єса, що критично змальовує практичну повну компромісів «мудрість» героїні, є безперервна суперечка з «Піснею про велике примирення».

П'єса розгортається у формі драматичної хроніки, що дозволила Брехту намалювати широку і багатообразну картину життя Німеччини у всій її складності і суперечності, і на цьому фоні показати свою героїню.

Головна героїня п'єси Брехта – маркітантка Ганна Фірлінг, що прозвана «Кураж» за свій відважний характер. Навантаживши фургон ходовими товарами, вона разом з двома синами і дочкою вирушає услід за військами в район бойових дій. Кураж – жінка, що любить своїх дітей, живе заради них, прагне уберегти їх від війни – в той же час йде на війну в надії нажитися на ній і фактично стає винуватицею смерті дітей, бо кожного разу жадання наживи виявляється сильнішим, ніж материнське відчуття. І це жахливе моральне і людське падіння Кураж – показане у всій її страшній суті. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого і цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливостей долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор.

Війна для Кураж – джерело доходу «золоте времячко». Вона не розуміє навіть, що сама з'явилася винуватицею загибелі всіх своїх дітей, «гієна, яка нишпорить по полі бою», маркітантка, що принесла своїх дітей в жертву баришу і війні. Лише раз, в шостій картині, після того, як поглумилися над її дочкою, вона вигукнула: «Будь проклята війна!»[3, с. 407]. Але вже в наступній картині вона знову крокує упевненою ходою і співає «пісню про війну – велику годувальницю». Але найнестерпніше в поведінці Кураж – це її переходи від Кураж – матері, до Кураж – користолюбної торговки. Вона перевіряє на зуб монету – чи не фальшива, і не помічає, як у цей момент вербувальник відводить її сина Ейліфа в солдати княжої армії. Трагічні уроки війни нічому не навчили жадібну маркітантку. Але показати прозріння героїні і не входило в завдання автора. Брехт пояснює це так: «Завдання автора п’єси полягало не в тому, щоб примусити в кінці прозріти матінку Кураж – хоч вона дещо бачить у середині п’єси, наприкінці 6-ого епізоду, а потім знову втрачає зір, – авторові потрібно було, щоб бачив глядач ». Кураж йде на війну сподіваючись на великі бариші: «Ви мені тут війну не чорніть! Вона слабких губить? Ну і що ж, вони і в мирний час мруть як мухи! Зате наш брат на війні ситим буває» [3, с. 408]. Рік за роком тягнеться вона по п'ятах за війною, торгуючи всім і з всіма: з протестантами і католиками, поляками і шведами. Кухоль пива та невелика ко