Курсовая работа: Типологические черты рыцарского романа в произведении "Песнь о Нибелунгах"
Турниры также способствовали совершенствованию воинского искусства рыцаря, не говоря уже о том, что создавали благоприятную возможность блеснуть личной отвагой, быть замеченными и помимо всего прочего добиться материального вознаграждения, подтверждающего рыцарскую доблесть. Изначально это были полувоенные поединки. На них побежденный лишался всего вооружения и коня в пользу победителя. Нередко побежденный на турнире становился пленником своего удачливого соперника и, как в условиях настоящей феодальной войны, обязан был заплатить выкуп [3, 10].
Импульсивный характер человека той эпохи нередко приводил к тому, что разгоряченные противоборством рыцари забывали о том, что это всего лишь праздничная имитация военной авантюры. Нередко такие турниры оборачивались жертвами.
Большую роль играли дамы – иногда они определяли победителя турнира [конец XIV в.]. С XIII века в среде рыцарства появилась традиция носить цвета своей дамы и прикреплять к шлему или копью вещицы дам, дарованные как знак расположения – это могли быть вуаль, рукав, платок. К XIV веку стало модным открывать турнир процессией, в которой дамы вели своих рыцарей на золотых или серебряных цепях.
Одно из неписаных правил рыцарского кодекса чести подразумевало, что рыцарь должен быть мужественным. В идеале рыцарь не рыцарь, если он лишен этой родовой черты сословия, если он не готов к геройскому подвигу. Обращает на себя внимание тот факт, что этот идеал, особенно на заре становления рыцарского сословия имел специфически избыточный характер. Любой ценой рыцарь должен был доказать свою силу и мужество, даже ценой жизни. В "Песне о Роланде" ее главный персонаж в критический момент отказывается протрубить в рог, чтобы позвать помощь [как советует Роланду его друг Оливье], для него важнее утвердить личную доблесть, доказать свою безоговорочную готовность сражаться до последней капли крови. Причем прибегнуть к чьему-либо содействию – постыдно. Чем сильней и доблестней противник, тем больше собственная слава. Зазорно было сражаться со слабым или плохо вооруженным противником. Рыцарь постоянно должен был следить за своим положением в обществе, это требовало от него все новых и новых побед, доказательств того, что он по праву принадлежит к этому сословию.
Кодекс рыцарской чести предполагал в качестве непреложного правила поведения членов этого сословия их верность слову. Эта ценностная установка рыцарского мира находила различного рода выражения в самых разных обычаях и ритуалах. Именно с ней был связан обычай рыцарского обета, находившего самые причудливые формы. Французский король Людовик Толстый клянется, что не возьмет в рот ни крошки съестного, пока не возьмет замка сеньора де Куси [3, 14].
Верность слову, выраженная в клятве, стоит за таким ритуалом, как оммаж. Оммаж являлся обрядом, скреплявшим личный договор между рыцарем и его сеньором. Рыцарь при этом объявлял себя "человеком" сеньора, его вассалом. Кладя соединенные руки в ладони сеньора и произнося формулу: "Сир, я становлюсь вашим человеком",– рыцарь приносил присягу на верность на мощах святых[3, 18]. Предательство рыцарем своего господина было сродни предательству Иуды. Во имя исполнения этого долга чести рыцарь в идеале должен был пожертвовать всем, включая дружеские узы и даже жизнь. Верность сеньора вассалу не менее значима, чем верность вассала сеньору. Сеньор, не заботящийся о жизни своего вассала, имел мало шансов приобрести других военных слуг.
Литература рыцарской среды выявляет органичную связь понятий чести, могущества и богатства. Чем сильнее и могущественнее рыцарь, тем, как правило, он и богаче. Богатство являлось знаком не только могущества, но и удачливости. Именно поэтому в "Песне о Нибелунгах" основная коллизия рыцарской эпопеи разворачивается вокруг темы клада Нибелунгов. Возвратить его для Кримхильды означает и восстановить честь, и подтвердить могущество.
Щедрость – оборотная сторона удачи и могущества. Кодекс чести включал в себя щедрость как обязательную максиму поведения рыцаря. Чем сильнее был сеньор, чем могущественнее был его линьяж [весь род вцелом], тем, как правило, богаче и щедрее он был.
Эта избыточная, нерациональная щедрость проявляла себя в пышных пирах, празднествах. Не случайна английская поговорка XIII века – "сеньор не садится за стол один". Не случайны и такие атрибуты убранства рыцарского замка как длинные столы и длинные скамьи. За обильными пирами нередко следовали [по крайней мере, для не особо богатой части рыцарства] дни скудного рациона и вынужденного воздержания [3, 22].
Богатство являлось и средством привлечения вассалов. Маркграф Рюдегер, вассал Кримхильды, поставленный перед выбором: сохранить верность своей госпоже или дружбу с бургундскими королями,– просит Кримхильду освободить его от присяги вассальной верности и обещает возвратить пожалованные ему ленные владения – земли с бургами.
Безусловно, что дары, которые получали рыцари за свою службу, были различными. Рыцари более знатные и могущественные получали от тех, кто стоял выше их на иерархической лестнице и был богаче, соответствующие ленные владения.
Природная данность вкупе с духовной ограниченностью социокультурной среды раннего средневековья отчетливо проявляют себя в отношении к женщине в этот период. Как и в древнегерманской поэзии, в литературе раннего средневековья женщина занимает чрезвычайно малое место. В этой литературе отсутствует всяческая куртуазность, авантюрность, сколько-нибудь внятный интерес к "жизни сердца". В "Песне о Роланде" "высокое" чувство главного героя в последние минуты его жизни обращено не к его невесте Альде, лишь мельком упоминаемой в тексте, но к его "верной подруге" – спате [мечу] Дюрандаль [3, 27].
В эпоху классического средневековья ситуация меняется. Именно в рыцарской среде формируется культ Прекрасной Дамы, составляющий самую сердцевину так называемой куртуазной любви, под которой понимается новая форма отношений между мужчиной и женщиной. Современниками тогдашней эпохи куртуазная любовь называлась "fineamour", то есть утонченной любовью. Историки литературы реконструировали модель этой своеобразной культурной игры по сохранившимся поэтическим текстам того времени. Известный французский историк, Жорж Дюби, соотнес данную литературную реконструкцию с историческим контекстом, и вырисовалась следующая модель. В центре ее знатная замужняя дама, либо жена сеньора, либо того рыцаря, чей иерархический статус значимее, чем статус "влюбленного". Ради нее влюбленный готов на многое. Во имя своей госпожи он совершает всевозможные подвиги, наградой за которые служит подаренный платок, ласковый взгляд, тому подобный знак внимания дамы к доблестному ухажеру [3, 35].
Дама может принять или отклонить ухаживания того, кто принес себя в дар. Приняв их, она, тем не менее, не может свободно распоряжаться своими чувствами. Тело ее принадлежит мужу, нарушение правил супружества чревато суровым наказанием.
Куртуазная любовь носила социально-знаковый характер, символизировала престиж мужчины в рыцарском сообществе. Впоследствии неписаный кодекс чести закрепит в качестве обязательного условия – рыцарь не рыцарь, если он не имеет дамы сердца. Достоин зависти и восхищения был тот, кто сумел добиться внимания дамы.
1.2 Рыцарский роман как жанр
Разумеется, всё это нашло отражение в литературе. Сложным и плодотворным было развитие нового жанра – рыцарского романа, возникшего и расцветшего в XII столетии. Роман, отмеченный интересом к частной человеческой судьбе, ощутимо приходил на смену героическому эпосу, хотя последний продолжал существовать и в XII, и даже в XIII в., рождая к жизни немало значительных литературных памятников.
Термин "роман" появился именно в XII в. и обозначал на первых порах только стихотворный текст на живом романском языке в отличие от текста на языке латинском [5, 549]. В рыцарском романе мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики. Это прежде всего тема любви, понимаемая в более или менее "возвышенном" смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова – как сверхъестественное [сказочное, не христианское] и как всё необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни [1, 92]. Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, объясняются понятием приключений или "авантюр", случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы. Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которой читатели из рыцарских кругов, как в зеркале, находят отражение своих жизненных идеалов.
По стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.
Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литературах [в особенности в немецкой] нередко представляют произведения, имеющие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах.
Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. В ней средневековые рассказчики могли найти во многих случаях как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями.
Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмысливанию. Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, заполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Точно так же и всякого рода "волшебство", которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, – теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически "сверхъестественное", выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.
Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями – устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным – через некоторые легендарные хроники. Отсюда ведет начало обычная рамка артуровских, бретонских или, как их часто называют также, романов Круглого стола.
Кроме романов на античные и "бретонские" сюжеты, во Франции возник еще третий тип рыцарского романа. Это "романы превратностей", или приключений, которые обычно, не совсем точно, называют также "византийскими" романами, так как сюжеты их построены главным образом на мотивах, встречающихся в византийском или позднегреческом романе, как, например, кораблекрушения, похищение пиратами, узнавания, насильственная разлука и счастливая встреча любящих и т. д. Рассказы подобного рода попадали во Францию обычно устным путем; например, они могли быть занесены крестоносцами из южной Италии [где было сильно греческое влияние] или прямо из Константинополя, но иногда, в более редких случаях, из книг.
Для "византийских" романов, развившихся несколько позднее романов античных и "бретонских", характерно приближение к обыденной жизни: почти полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых подробностей, большая простота сюжета и тона повествования.
Итак, рыцарская культура пришла на смену варварству не сразу. Данный процесс был длительным и при этом мы можем наблюдать взаимопроникновение культур. Литературные произведения также сочетали в себе черты, как героического эпоса, так и рыцарского романа. Именно это мы попытаемся проследить в следующей главе на примере эпического произведения "Песнь о Нибелунгах".
Глава 2. Типологические черты рыцарского романа в произведении "Песнь о Нибелунгах"
2.1 Характеристика "Песни о Нибелунгах"
Текст "Песни о Нибелунгах" восходит к самому началу XIII столетия. К этому времени относятся и наиболее ранние из сохранившихся ее рукописей [всего сохранилось более трех десятков списков песни, датируемых XIII – XVI вв.]. Рукописи различаются между собой более или менее существенными особенностями. Впервые "Песнь о Нибелунгах" была опубликована разыскавшим ее швейцарским филологом и поэтом И.Я. Бодмером в 1757 г. и вскоре же стала объектом пристального внимания и изучения как один из важнейших памятников немецкой средневековой литературы. Уже в самом начале XIX в. немецкие романтики подчеркивали ее национальное значение: А.В. Шлегель и братья Гримм сопоставляли "Песнь о Нибелунгах" с "Илиадой", видя в эпосе порождение народного духа, продукт безымянного коллективного творчества [4]. С тех пор "Песнь о Нибелунгах" издавалась много раз.