Курсовая работа: Цельность художественного текста
«Не скажи. Требуется вообразить, как могут звучать первые слова. А потом проверить, распространяется ли правило на остальной текст. Например... В этой записке несомненно указан путь в предел Африки. Я почти уверен. И все благодаря ритму... Попробуй сам вдуматься в первые три слова. Набуквынегляди – тольконаихколичество... I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I... Разделим эти слова на слоги по две-три буквы. Что выйдет? Та-та-та, та-та, та-та-та... Тебе ничего не приходит в голову?»
«Нет... ничего...»
«А мне приходит. Secretum finis Аfricae (тайна предела Африки... (лат.) – примечание автора)... Посмотрим. В последнем слове первая и шестая буквы должны совпасть. Так и есть: в обоих случаях знак Земли. Первая буква первого слова – S – должна быть та же, что и последняя буква второго... Прекрасно. Она тоже повторяется. Знак Девы. Похоже, мы на верном пути. Тем не менее, увы, не исключается, что это цепь совпадений. Надо искать закономерность» “ [Эко 1989, с. 138–139].
” «Да. Подобрать ключ очень легко. В распоряжении Венанция было двенадцать знаков Зодиака и еще восемь знаков, обозначающих пять планет, два светила и Землю. Итого двадцать знаков. Ровно столько, сколько требуется для передачи латинского алфавита, учитывая, что два звука – первый в unum и первый в velut – записываются здесь одной и той же буквой. Так. Порядок букв нам известен. Какой порядок тайных знаков мог бы ему соответствовать? Я подумал о порядке следования небес. Предположил, что зодиакальный квадрат установлен на самой дальней орбите. Значит, Земля, Луна, Меркурий, Венера, Солнце и прочие. А затем – последовательно – зодиакальные знаки в традиционном порядке... Так вот, если употребить этот ключ, письмена Венанция обретают смысл».
И он показал мне пергамент, на котором крупными буквами по латыни было переписано разобранное: «Secretum finis Africae...» ” [Там же, с. 174–175].
В силу определяющей роли цельности самый легкий случай восстановления связности текста, когда он дан в сокращении или зашифрован, представлен ситуацией, в которой общее содержание сообщения известно получателю до предъявления его конкретной формы. Обратимся для примера к знаменитой сцене объяснения Левина и Кити из “Анны Карениной”.
“ – Я хотел спросить у вас одну вещь.
Он глядел ей прямо в ласковые, хотя и испуганные глаза.
– Пожалуйста, спросите.
Вот, – сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?» Не было никакой вероятности, чтоб она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.
Она взглянула на него серьезно, потом оперла нахмуренный лоб на руку и стала читать. Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»
– Я поняла,– сказала она, покраснев.
<...> Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о.<...> Он вдруг просиял: он понял. Это значило: «тогда я не могла иначе ответить».
Полное согласие Левина и Кити, общее чувство и намерение заявить о нем, которое сочетается со страхом быть непонятым (а со стороны Левина – еще и отвергнутым), обусловливает, с одной стороны, использование “ семиотического намека” , а с другой – легкость его прочтения. Содержание (цельность) отправляемых и получаемых реплик этого диалога ясна для его участников еще до написания букв (совокупность которых образует форму текста). Поэтому то обстоятельство, что последнее сообщение Левина не приводится автором – он написал три буквы. Но еще не кончил писать, а она уже читала за его рукой и сама докончила, – ничего в целом не меняет. Каковы эти три буквы, неизвестно, при том, что информация, передаваемая ими как знаками, понятна и Кити, и читателю романа. Поэтому мы можем предлагать различные варианты, лишь бы они удовлетворяли общему содержанию диалога.
1 Ср. описание У. Джемсом сходного по структуре психологического процесса: "Допустим, мы пытаемся вспомнить забытое имя. Состояние нашего сознания весьма специфично. В нем существует как бы провал. Эта пустота чрезвычайно активна. В ней есть некий дух искомого слова, который нас заставляет двигаться в определенном направлении, то давая нам возможность почти физически ощущать свое приближение к цели, то снова уводя нас от желаемого слова. Если нам в голову приходит неверное слово, эта уникальная пустота немедленно срабатывает, отвергая его. Это слово не соответствует ей. Для разных слов эта пустота ощущается по-разному, при этом она всегда лишена содержания и именно поэтому ощущается как пустота" [У. Джемс "Краткий курс психологии". Цит. по: Слобин 1976, с. 170].
2. Тематическая недостаточность
Цельность, как бы ее ни понимали (замысел, семантическая неаддитивность, идейно-тематическое единство), не может быть единственным необходимым и достаточным свойством текста. Ведь само понятие цельности предполагает наличие частей и связей между ними, то есть связность: если бы не было частей, то было бы бессмысленным говорить о целом, которое больше суммы своих частей. В этом отношении связность есть предпосылка цельности. Ее нельзя не учитывать, так как в противном случае подрывается представление о тексте как знаковой последовательности. Эффект цельности как раз и возникает в определенных последовательностях знаков, поэтому, несколько преувеличивая, можно даже утверждать, что цельность – это конечный результат всех видов связности текста, а всякая иная связность дает иную цельность. Отсюда и известная мысль Л. Н.Толстого об идее «Анны Карениной»: “Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала”. И далее: “Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна без того сцепления, в котором она находится” [Толстой 1953, с. 268–269]. Комментируя это рассуждение писателя, Ю. М. Лотман отмечает: “Толстой необычайно ярко сказал о том, что художественная мысль реализует себя через «сцепление» – структуру – и не существует вне ее...” [Лотман 1970, с. 18].
Выдвижение цельности на первый план при игнорировании, по существу, не меньшей роли связности неприемлемо для теории и анализа художественного текста. Иначе неизбежны явные противоречия.
Рассмотрим для примера одну такую работу, где цельность утверждается в качестве решающего признака текста. Вне соотнесения со связностью Л. В. Сахарный и А. С. Штерн определяют цельность как ”имплицитный, коммуникативно-функциональный феномен соотнесения текста с одним объектом, простым или сложным” [Сахарный, Штерн 1988, с.37] (в другой статье один из соавторов уточняет, что ”связность также остается базисной характеристикой текста, однако не «первичной» , а производной от характера представления цельности в тексте” , приходя тем не менее к утверждению о существовании текстов, лишенных связности, но обладающих цельностью [Сахарный 1991, с.224]). Далее приведенное понимание цельности получает следующее развитие: ”При этом некоторая цельность как инвариант содержания может быть реализована в синонимичных текстах, различающихся степенью развернутости... и структурой, т.е. в своеобразных перифразах. Таким образом, цельность выходит за рамки одного текста и характеризует всю динамическую парадигму «синонимических» текстов” [Сахарный, Штерн 1988, с.37–38].
Возможные возражения: 1. Художественный текст не соотносится с каким бы то ни было «одним объектом» , лежащим вне его, наоборот, то, о чем идет речь в тексте, создается им же самим, отсюда 2. Смысловая уникальность художественного текста – он потому, в частности, художественный, что неповторим, следовательно, 3. Принципиально невозможна синонимия художественных текстов. Синонимия текстов возможна только тогда, когда они не обладают цельностью в полной мере – не характеризуются общим содержанием, не сводимым к сумме частных смыслов, – но им присуща тематическая общность. Таким может быть некоторое множество нехудожественных текстов: тексты разных доказательств одной и той же теоремы; тексты научных статей, авторы которых независимо друг от друга пришли к одному и тому же результату; тексты по технике безопасности, например на стройке или лесоповале, составленные разными авторами и т.п. (см. подробнее в гл. V. Типологическое определение художественного текста).
Связность как более элементарная и фундаментальная характеристика текста обусловливает невозможность существования текста, который, не будучи связным, обладал бы цельностью. Вместе с тем имеется некоторое множество текстов, лишенных цельности, хотя и связных. Широко известен пример такого текста, приводимый в книге Б. В. Зейгарник “Введение в патопсихологию”:
Испытуемой, страдающей психическим расстройством, предложили объяснить смысл фразы “Не все то золото, что блестит”: “Не надо обращать внимание на внешность. Да, золото – это прекрасные золотые часы подарил мне брат. Он у меня очень хороший. Когда мы вместе учились, мы ссорились, но потом жили мирно. Брат очень любил театр. Мы видели с ним пьесу ...” (Зейгарник Б. В. Введение в патопсихологию. М., 1973. – С.102–103).
Собственно говоря, это не текст в точном смысле, так как цельность отсутствует. Если представить себе такую типологию текстов, которая строится по принципу заполнения пространства между двумя крайними точками: “связные (когезия) и нецельные почти–тексты ← … → связные (в локальном и глобальном смысле) и с неаддитивной цельностью тексты”, – то “крайними слева” будут, скорее всего, различные скороговорки с достаточно сложной синтаксической структурой, большáя часть, так называемых, абстрактных анекдотов, заклинания и т.п.; где-то посередине окажутся такие связные (когезия) с аддитивной цельностью тексты, как инструкции, реестры, разного рода списки, памятки…; “крайнюю справа” позицию займут художественные тексты, относящиеся к классическим: “Капитанская дочка”, “Невский проспект”, “Записки из подполья”… На некотором удалении “влево” от последних можно обнаружить тексты, которые по своим формальным и формально-семантическим характеристикам относятся к художественным, но их цельность либо аддитивна, как у нехудожественных текстов, либо ее вообще не удается охарактеризовать положительным образом. Рассмотрим один такой текст.
А.Белый
УТРО
(и–е–а–о–у)
1 Над долиной мглистой в выси синей
2 Чистый-чистый серебристый иней.
3 Над долиной – как извивы лилий,
4 Как изливы лебединых крылий.