Курсовая работа: Творческий путь В.М. Васнецова

Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII-XIX веков был Г. И. Угрюмов, окончивший Академию художеств, и с начала девяностых годов преподававший в ней историческую живопись. В его произведениях наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова посвящены, как правило, крупным событиям государственной жизни.

На протяжении второй половины XVIII столетия, русская историческая живопись не была стилистически однородной. Первые крупные живописцы - А. П. Лосенко, П. И. Соколов - работали в эпоху, когда в классицизме с его рациональностью, линейно-пластическими началами и стремлением к широким идейным обобщениям еще ощущались живописность и динамизм уходящего барокко.

Но и позже, в русской живописи конца XVIII и начала XIX века, классицизм не получил крайнего в своей отвлеченности выражения. Постоянное воздействие реалистических заветов национальной художественной культуры, прочные связи с общественной жизнью и ее прогрессивными явлениями позволяли мастерам русского классицизма гибко и свободно варьировать свои стилистические искания. В девяностых годах в картины, в целом отвечавшие требованиям классицизма, нередко вторгались живописность, унаследованная от барокко, и повышенная одухотворенность персонажей, шедшая от сентиментализма, утверждавшегося в те годы как в литературе, так и в живописи.

В начале XIX века, особенно после Отечественной войны 1812 - 1814 годов, усиливается интерес к прошлому, стремление понять и осмыслить исторический подвиг русского народа, истоки его патриотизма. Историческая живопись приобретает огромное общественное, политическое звучание. Сюжеты из русской истории начинают доминировать, а античная и религиозная тематика отступает на второй план. Среди классицистических полотен на религиозные и мифологические темы, скомпонованных и выписанных по всем правилам и законам «высокого стиля», все чаще появляются картины из русской истории, вдохновленные идеями патриотизма и гражданственности. Таковы «Единоборство Мстислава Удалого с Редедей» и «Подвиг молодого киевлянина» А.Иванова, «Марфа Посадница» Д. Иванова, «Подвиг купца Иголкина» В. Шебуева, «Расстрел поджигателей Москвы в 1812 г.» и другие. Правда, русские крестьяне в них нередко одеты не в армяки и зипуны, а в античные тоги и хитоны, но, тем не менее, это было шагом вперед. Таким образом, в исторической картине первой трети XIX века решаются проблемы, наиболее глубоко и кардинально стоящие перед изобразительным искусством.

Несколько иное направление принимает искусство второй трети XIX века, в котором можно наблюдать сложение и развитие нового типа исторической картины, построенного на принципах романтизма. Творчество Брюллова, Бруни, А. Иванова и некоторых других мастеров рисуют нам этот период как самостоятельный - романтический этап развития русской исторической живописи XIX века, обладающий своей идейной и художественной спецификой.

Под влиянием романтических представлений художники отходят от самодовлеющей морализации исторической живописи первой трети века, хотя трактовка события как «урока истории» ни в коей мере не потеряла для них своей актуальности. Живописца и зрителя эпохи романтизма историческое событие более интересует в его собственных, конкретных чертах. Вместо апологетики героического подвига, взятого изолированно, мы находим чаще всего стремление увидеть то или иное событие как некое звено в цепи исторического процесса. Художники стремятся постичь - в меру возможностей эпохи - движущие силы истории. В соответствии с этим их внимание сосредоточено не на отдельном герое, а на толпе, олицетворяющей народ, нацию и даже шире, человечество. Одним из таких произведений стал «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Как известно, античные сюжеты вообще были широко распространены в исторической живописи той поры. Но это были преимущественно сюжеты, заимствованные из греческой и Римской мифологии; собственно исторические темы художники академического классицизма трактовали настолько условно, что об исторической живописи в точном смысле слова говорить было трудно. Картина Брюллова означала крупный шаг вперед.

Не менее потрясающим оказалось и «Явление Христа народу» А. Иванова. Оба эти произведения – явления выдающиеся и уникальные в исторической живописи.

Вообще же, романтической картине середины столетия присущи свой художественный язык, свои приемы раскрытия темы. У наиболее сильных живописцев, определяющих собой период, эти средства становятся основными.

Демонстрация героя в момент подвига или апофеоза служила в художественной практике классицизма основным моментом в определении композиции. Перенесение же акцента на изображение эпизода истории, действия, совершаемого не только отдельным человеком, но народной толпой, потребовало новых изобразительных приемов. Романтическая картина принесла с собой пространственное развертывание композиции, объединяющей группы, массы людей в их действии, движении. Цвет и свет приобретают новое значение, становясь средством эмоционального воздействия на зрителя, средством создания определенной эмоциональной атмосферы, в которой развертывается изображаемое событие.

Идеалистическая концепция исторического процесса, лежащая в основе исторической живописи романтического направления, порой приводит художников в сферу своеобразного религиозного мистицизма, поверхностной символики или самодовлеющей драматизации истории. Этот процесс становится особенно ощутимым в эпоху общего кризиса идеалов романтизма в русской культуре 1840-1850-х годов, когда в общественной жизни происходит становление и развитие революционно-демократических начал.

Позитивное содержание русской романтической живописи - в стремлении приблизиться к пониманию логики исторического процесса, к возможно большей достоверности воплощении исторического события. Эго приводит к целому ряду реалистических завоеваний. Романтический образный строй картины разрушается нарастающими тенденциями реалистического понимания задач данного изобразительного жанра. В этом отношении ярчайшие примеры дает творчество А.И.Иванова. В его искусстве наиболее плодотворно и глубоко проявилось то положительное, что заключал в себе романтизм для русской исторической картины. В то же время именно в его искусстве, в сфере общей романтической концепции исторического процесса, наиболее ярко сказалось реалистическое понимание исторической картины.

Однако, непреходящая ценность исторической живописи русского романизма середины столетия не только в стремлении романтиков к большим темам, открывающим историю в движении, в столкновении ее движущих сил. Ценность русской исторической живописи романтизма отнюдь не ограничена только своим временем. Резонанс ее значительно шире. Многое в ней, как известно, оказалось живым творческим началом для художников последующего времени; не исчерпано это начало и для современного искусства.

В шестидесятые годы академия, продолжает отстаивать первенство исторической живописи. Но завоевания демократического искусства проявились во всех жанрах, в частности и в историческом.

Победа реализма в изображении современности и большой интерес к отечественной истории в связи с крестьянской реформой и вопросом о дальнейших путях развития России обусловили новое понимание исторической живописи как правдивого показа жизни прошлого, выявления ее характерных национальных особенностей.

К шестидесятым годам отчетливо намечаются два направления в исторической живописи - реалистическое, характеризуемое творчеством В. Г. Шварца, картиной Н. Н. Ге «Тайная вечеря», и официальное, в основном связанное с Академией, представленное П. Ф. Плешановым, В. П. Верещагиным и другими. В период общественного подъема художники второго направления также обращаются к темам национального прошлого, стремятся к правдоподобности бытовых деталей. Но эти поверхностные нововведения не затрагивают основных принципов их живописи, утратившей героическое начало, присущее искусству классицизма. Прозаизм трактовки сюжета уживается в такого рода полотнах с идеализацией героя и старыми приемами решения композиции и колорита.

Новой страницей в области русской исторической живописи явилось творчество В.Г. Шварца. Он показывает жизнь прошлого в ее повседневности, заменяет идеализированного героя академических исторических картин живыми, обыкновенными людьми определенной исторической эпохи, действующими в характерной для времени обстановке. Шварц сосредоточивает внимание преимущественно на бытовой стороне национального прошлого. Это отвечало общему направлению реалистического искусства - исключительному интересу к повседневной жизни, стремлению раскрывать явления большой общественной значимости.

В картинах Шварца нет героического начала, гражданского пафоса свойственных лучшим историческим полотнам академической школы ХVП1- начала XIX века. Тем не менее, правдивый показ русской жизни XVI - XVII веков, интерес к личности, психологизм, характерный для реалистического искусства в целом, указывают на тесную связь творчества Шварца с передовым русским искусством.

Таким образом, в исторической живописи шестидесятых годов, как и в жанровой, существовали два противоположных эстетических направления - официальное и демократическое, отстаивавшие взаимоисключающие принципы подхода к истории: идеализация с одной стороны, и правдивое, реалистическое изображение прошлого с другой. Реалистическое направление в исторической живописи этого времени характеризуется именно творчеством Шварца. Проникновение в дух времени, стремление раскрыть внутренний мир исторических персонажей, введение характерных мотивов национального пейзажа - таковы достижения Шварца в этой области. Он явился родоначальником нового жанра в русском искусств - историко-бытового. Его «Иоанн Грозный» дал первый толчок к блестящему расцвету психологической исторической картины, «Вешний поезд» - жанрово-поэтической трактовке прошлого и наметил жанр русского исторического пейзажа, занявшего очень важное
место в творчестве ряда художников конца XIX - начала XX века.

Во второй половине XIX века исторический жанр стал включать в себя не только явления прошлого, но и общественно важные события современности, связанные с революционной борьбой. Это было связано с тем, что особенно остро встал вопрос о путях развития России. Естественно, повысился интерес передовой демократической общественности к историческому прошлому страны. Наиболее глубокое освещение внутренних закономерностей исторического процесса дали Чернышевский и Добролюбов. Они видели суть исторического развития в борьбе народа за свое освобождение, выступали с резкой критикой ученых, представлявших историю творимой лишь отдельными личностями, государственной властью. Взгляды революционных демократов на существо исторического процесса, подчеркивание ими решающей роли народных масс в истории явились теоретической основой для глубокого воссоздания национального прошлого в лучших исторических картинах второй половины XIX века.

В прогрессивной печати того времени неоднократно публиковались статьи о задачах исторической живописи, об исторической правде, о том, какие сюжеты следует разрабатывать историческому живописцу. Чисто внешнее правдоподобие обстановки, археологические подробности не могли удовлетворить передовую художественную критику, которая признавала основными качествами исторической картины передачу духа эпохи, раскрытие исторического значения изображаемого события, психологическую глубину образов. Крамской, например, говорил о том, что нельзя, читая русскую историю, останавливать свой взгляд на темах обстановочных, малозначащих. Начиная с семидесятых годов, все большее место в исторических работах передвижников занимает тема народа. В творчестве В. И. Сурикова она стала главенствующей,

В 70-80-е годы многие живописцы, известные главным образом как жанристы, пишут картины на сюжеты из отечественной истории. Большая часть из них имеет историко-бытовой характер.

Таковы исторические полотна В. И. Якоби, одно время близкого к передвижникам, а, после 1872 года тесно связанного с Академией. Картины И. Е. Репина, Н. А. Ярошенко и других художников, посвященные революционно-демократическому движению восьмидесятых годов, сразу приобретали историческую ценность как свидетельство современников о бурных, полных накала, драматических конфликтах эпохи. Время сделало их для потомков подлинным достоянием истории, живым и правдивым художественным документом.

Подводя итоги, можно сказать, что историческая живопись прошла огромный трудоемкий путь от традиционного классицизма до подразделения на множество более мелких исторических жанров, превратившихся в самостоятельные. Невозможно утверждать, что этот путь был простым, - кто-то принимал академическое искусство, кто-то отрицал, но в итоге получилось так, что историческая картина ?