Курсовая работа: Уроки Александра Михайловича Евлахова
Причина этого отнюдь не в том, чтобы здесь одно что предпочиталось другому же что, но в том, и только в том, что одно как более, чем другое как, похоже на что. И Зудерман, и Золя – поэты точно так же, как Шиллер и Дюма. И «Честь», и «Западня» – поэтические произведения точно так же, как «Коварство и любовь» и «Дама с камелиями». Но в то время как последние, всецело отрешившись от что, представляют как бы чистое, беспримесное как, первые своей сравнительно большей близостью к действительности напоминают нам неприятное что, от которого ведь мы и хотим избавиться, когда обращаемся к поэзии.
Разумеется, это как, составляющее сущность поэзии, имеет степени, но не от них часто зависит впечатление, а от того, насколько чисто это как. Оттого произведение более художественное, чем «Западня», может иногда произвести впечатление слабее, чем произведение менее художественное, как «Дама с камелиями». Оттого тенденциозное поэтическое произведение часто не достигает своей цели и действует на нас отрицательно, несмотря даже на свои несомненные художественные достоинства, тогда как произведение простое, бесхитростное, обладающее слабыми признаками художества, действует подчас чрезвычайно сильно.
Такая "художественная аберрация" происходит именно в тех случаях, когда "художественное равновесие" поэтического произведения нарушено вторжением "что", то есть постороннего ему элемента, и вместо интенсивности "как" начинает действовать его экстенсивность.
Это нарушение нормального эстетического восприятия не может иметь места при сравнительной оценке двух или нескольких поэтических произведений лишь в том случае, если они художественно однородны, однокачественны или, так сказать, художественно соизмеримы, то есть когда в них есть лишь как, но не что – иначе впечатление может быть ложным.
Что в поэзии и искусстве вообще важно действительно как, а не что, это легко доказать историческими примерами.
Художники всех времён и народов всегда позволяли себе значительно отступать от реальной правды, допуская то частичное, то полное извращение что ради как. Такие извращения начались ещё в глубокой древности и продолжаются поныне.
Как известно, египетское искусство совершенно игнорировало жизненную правду. Людей, например, египетские художники изображали с голубыми и зелёными лицами. Так же точно поступала и ассирийская пластика: мы встречаем в ней изображения быка и льва с пятью ногами.
Поэзия и искусство Древней Греции поступали не менее произвольно. У Анакреона 20 встречаем такие стихи:
Нежно, словно лань младая,
Средь лесной глуши одна
И без матери рогатой, –
От меня бежит она. . .
Лань оказывается с рогами!. . Известно также, что Лаокоон представлен нагим, тогда как, конечно, ему более подобало бы жреческое одеяние – по смыслу того момента, который изображён скульптором.
То же самое нужно сказать об итальянских художниках средневековья и Возрождения. На многих миниатюрных эскизах в старинных рукописях средних веков находим иногда собак, окрашенных в розовый и голубой цвета. Так называемый Палатинский кодекс (во флорентийской Biblioteca Nazionale), содержащий стихотворения старых итальянских поэтов, наполнен рисунками, чрезвычайно похожими на произведения современных декадентов.
У Джотто 21 люди часто больше домов, в которых они живут, лошади – красные, деревья – синие. Христос-младенец изображается каким-то деревянным стариком, а Мадонна, с широким, плоским лицом, имеет вид скорее птицы, чем человека (как, например, на картине «La vergine col figlio» Флорентийской Академии № 103). Таковы же картины Чимабуэ (там же и того же названия картина № 102).
Уччелло 22 точно так же рисовал зелёных и красных лошадей (последних можно видеть во флорентийской Uffizi на картине № 52 под названием «Battaglia»), ибо для него, объясняет Мутер, картина была лишь решением какого-либо вопроса перспективы, причём лошади эти, по меткому слову того же историка живописи, – не живые, а "карусельные". Сам Вазари 23 говорит об этом живописце, что он рисовал поля голубыми, города – красными, здания – изменёнными соответственно тому, что ему казалось.
В произведении, приписываемом Таддео 24 , Цицерон изображён с тремя руками.
Лучшие живописцы Возрождения не дают на своих картинах того, что мы называем couleur local: действующих лиц на них они одевают в современные костюмы, костюмы Италии Возрождения. . .
Даже трактуя религиозные мотивы, они не считали неуместным вводить в свои картины людей из своей среды не только как второстепенных зрителей, но и в виде библейских лиц и святых: таковы Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Витторе Пизано, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Гирландайо 25 . А последний, Доменико Гирландайо, на картине, изображающей смерть святого Франциска, в Santa Trinita, во Флоренции, изобразил даже одного прелата с очками на носу.
Евангельские образы, рождение Христа, Благовещение, вся история жизни Спасителя воспроизводились не согласно букве рассказа и не соответственно естественному, правдивому ходу событий, а только в широких пластических чертах 26 . Так что если Христос теперь уже не является пригвождённым к кресту крестьянином, как Брунемески выразился о распятии Донателло 27 , то он, во всяком случае, не является и историческим Иисусом.
Старинные живописцы вовсе не имели понятия об историческом костюме. Мадонну одевали они в итальянское, немецкое или голландское платье, смотря по их собственной национальности; священные лица и сюжеты окружали обстановкой своей современности. Ветхозаветных праотцев изображали в виде католических прелатов, Иосифа в монашеской рясе и тому подобное.
Те же анахронизмы в историческом костюме представляет нам и искусство в лучшую пору своего процветания: в XVI веке у итальянцев, и позднее у голландцев. У Луки Лейденского 28 – евангелисты с бритыми бородами и в очках; в евангельских сюжетах Рембрандта – костюмы голландских мещан и турок в чалмах; на одной картине XVI века Христос-младенец лежит в коляске 29 .
Может быть, исключение из этого представляют Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль?
Подчиняясь своей внутренней восприимчивости, говорит о первом Шпрингер, он далеко за обыкновенную мерку повышает настроение своих пластических образов и заставляет их проявлять свою деятельность с безудержной страстностью. "Образы Микеланджело предполагают гораздо больше силы, чем имеется в действительности, всегда бережливой и склонной к покою; между тем как в античных статуях все действия представляются проявлениями свободных личностей и в каждое данное мгновение могут быть ими взяты назад. У мужчин и женщин Микеланджело проявления чувства кажутся лишёнными внутреннего сопротивления; чувство неравномерно и негармонично оживляет отдельные члены тела, придавая одним из них всю полноту выражения и, напротив, оставляя другие неподвижными и безжизненными".
Правда, Микеланджело, следуя примеру Донателло, не признаёт в искусстве современного платья. Но как мало в нём жизненной правды и как много правды творческой!. . Ещё будучи мальчиком, он вылепил из мрамора маску старого фавна («Fauno»), оставив ему целыми все зубы, так что Lorenzo Magnifico при виде её сказал укоризненно юному художнику <об этом несоответствии>. Анекдот прибавляет, что сконфуженный мальчик выбил тогда фавну один зуб сверху, после чего Лоренцо много смеялся и остался очень доволен.
Это было первое произведение Микеланджело из мрамора. Однако "урок" трезвого Лоренцо не исправил его, и когда впоследствии он вылепил из мрамора чудную группу «Pieta», украшающую и теперь собор Святого Петра в Риме, Богоматерь, держащая на коленях распростёртого 33-летнего Христа, оказалась. . . с личиком, ручками и ножками едва 18-летней девушки – чистой и девственной. А в действительности она была прачкой и её плечи были как у прачки! Что ж заставило художника так явно нарушить правду жизни? Одно лишь искание красоты, красоты греческой прежде всего. Ради неё-то он изображал Богоматерь как Ниобу, защищающую своих детей от Дианы, Давида как Аполлона. Ради неё он изобразил на мёртвом теле Христа такие выпуклые венозные жилы, какие могут быть только у живого.
Этот "промах" Пауль Рихер, автор интересной книги «Искусство и медицина», находит почти у всех художников, изображавших мёртвого Христа: у Рубенса на картине «Христос», у Бернардино Кампи, у Тициана в его «Положении во гроб», у Марко Пальмеццано и в замечательном «Мёртвом Спасителе» Джиованни Беллини 30 (1428–1516). "Художники, – замечает он по этому поводу, – часто слишком оттеняли присутствие венозных жил, особенно в опущенных членах: это очень легко объясняется тем, что живая модель, позировавшая перед художником, верно представляла это вздутие вен". Но он думает, что это не может служить извинением, и, конечно, он совершенно прав. . . с медицинской точки зрения.
Если Микеланджело творил формы более истинные, чем сама действительность, то это же самое не в меньшей степени можно сказать о Леонардо.
Не странно ли, что этот великий "реалист", каким его считают, так произвольно обращался с правдой действительности? В своём знаменитом «Cenacolo» он допустил много таких "промахов", которые в своё время были старательно отмечены.