Научная работа: Интертекстуальные связи в художественном тексте (на материале творчества Л. Филатова)

Он, не осознавая, произнес: «Ося»…

Поэты любят имя повторять -

«Сергей», «Владимир» - сквозь земную осыпь.

Он имя позабыл, что он хотел сказать.

Он по себе вздохнул на тыщу лет назад:

«Ох, Осип…»[42;27].

В прозе и поэзии Вознесенский обращается к одному и тому же интертексту.

Так, в эссе «О» в строках о поэзии Мандельштама огласовка на –ос- /-со- со звонким вариантом -оз-, заданная поэтическим вертикальным контекстом, сохраняется: «Меня мучаютосы из классических сот исчезнувшего поэта: «Вооруженный зреньем узкимос...», «осы заползают в розу в кабине ролс-ройса», « осы тяжелую розусосут...», осы, в которых просвечивает имя поэта.Особенно много ос этойосенью».

Интертекстуальность нейтрализует границу между формальным выражением текстов по оси «стих-проза», и любой художественный текст обнаруживает стремление стать «текстом в тексте» или «текстом о тексте», то есть рождается на основе творческого синтеза элементов предшествующих текстов, как «своих», так и «чужих».

Цитатам с точной атрибуцией противостоят цитаты с расширенной атрибуцией. Расширению часто сопутствует неопределенность атрибуции: так, у Е. Баратынского знаменитая фраза французского философа Декарта «Мыслю, следовательно, существую» присваивается «чудаку»:

«Меж мудрецами был чудак:

«Я мыслю, - пишет он, - итак,

Я, несомненно, существую».

Нет! любишь ты, и потому

Ты существуешь, - я пойму

Скорее истину такую»[42;27].

Большинство цитат, используемых в художественных текстах, не атрибутированы. Наипростейшим способом закодировать цитату является присоединение частицы отрицания «не» к хорошо известным цитатам из школьной программы, например из Лермонтова: «В доме ужинали. На ужин была ни рыба, ни мясо. Не выхожу не один не на дорогу, не впереди не туманный путь не блестит, ночь не тиха, душа не внемлет богу…». Органичность перехода задается двойным повторением отрицания в общеязыковом фразеологическом обороте.

Одним из способов маркировки цитаты является «закавычивание». Цитата, взятая в кавычки, легко опознается, а ее значение расширяется и выходит только за рамки определенного стиля.

В художественных текстах повествователь или персонаж могут пользоваться цитатой как элементом словаря. В этом случае неатрибутированная цитата используется как первичное средство коммуникации. Например, у Л. Толстого в «Анне Карениной» используются цитаты-реплики. Так, Облонский и Левин за обедом обмениваются пушкинскими строками: «Облонский - Левину: «Узнаю коней ретивых по каким-то их таврам, юношей влюбленных узнаю по их глазам». Левин - Облонскому: «…все-таки «с отвращением читая жизнь мою», я трепещу и проклинаю, и горько жалуюсь…». Частично искаженные цитаты-реплики имитируют у Толстого разговорную речь образованных людей и воспроизводят акт припоминания.

К собственно интертекстуальным элементам, образующим конструкции «текст в тексте», относятся и аллюзии. Аллюзия - заимствование определенных элементов прецедентного текста, по которым происходит их узнавание в интертексте, где и осуществляется их предикация. Возьмем, к примеру, аллюзию, ориентированную на «школьные цитаты» у В. Нарбиковой в повести «План первого лица. И второго»: «Я говорил, что в красоте жить нельзя, что ничего не получится», - это слова героя, который носит знаменательную фамилию Достоевский. Из элементов «красота» и части фамилии героя «Достоевский» складываем классические слова Достоевского «красота спасет мир», которые в общем хаосе цитат и аллюзий нарбиковской прозы сразу снижаются на несколько регистров, получая общий признак «наоборот», так как далее следует: «Она указала туда, где была красота. В том месте, где все было для красоты, красоты не было».

От цитаты аллюзию отличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целое выказывание или строка прецедентного текста, соотносимая с новым текстом, присутствуют в нем как бы «за текстом». В случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста. Подобное происходит, например, когда поэт повторяет строки своих предшественников, как бы создавая иллюзию продолжения их стиля. Например, в стихотворение Б. Ахмадулиной «Я завидую ей - молодой ... по над невской водой» вписаны (с коммуникативным переносом и перестановками) части строк Ахматовой: «Где статуи помнят меня молодой,/ А я их под невскою помню водой». Восстановление предикативного отношения в новом тексте происходит на основании «памяти слова»: комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической.

Сознательная аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с прецедентным текстом; если же при таких изменениях смысла не обнаруживается, то имеет место бессознательное заимствование.

Как и цитаты, аллюзии могут быть атрибутированными или неатрибутированными. Атрибуция, как в случае «Достоевского», бывает не прямой, а «зашифрованной»; неатрибутированность же может не ощущаться как таковая при сильной насыщенности цитат данного автора в тексте.

Существует два типа аллюзий: аллюзии с атрибуцией и неатрибутированные аллюзии. Аллюзии с атрибуцией, принимая во внимание внутреннюю форму этого слова (от латинского allusion - шутка, намек) не могут быть распространенными. Атрибутированную аллюзию в чистом виде встречаем в тексте Л. Губанова «Зеркальные осколки»: «Но заказал мне белые стихи стукач Есенина - человек черный». Однако и здесь аллюзия, по крайней мере, двойная: она отсылает не только к тексту Есенина «Черный человек», но и «Моцарту и Сальери» Пушкина; есенинская тема при этом более выразительна, поскольку «Черный человек» Есенина заканчивается словами: «Я один... И разбитое зеркало...», коррелирующими с заглавием стихотворения Губанова.

Аллюзии могут организовывать и перечислительный ряд, обобщающим словом в котором будет имя автора всех текстов, к которым имеется отсылка: «Москва и лик Петра победный. Деревня, Моцарт и Жуан, И мрачный Герман, Всадник Медный. И наше солнце, наш туман! Романтик, классик, старый, новый? Он Пушкин, - и бессмертен он!» (М. Кузмин).

Такие аллюзии, которые представляют собой имена собственные, обладают повышенной узнаваемостью даже без упоминания имени их автора. Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Под реминисценцией следует понимать отсылку не к тексту, а к событию из жизни другого автора, которое, безусловно, узнаваемо.

Примером реминисценции служит введение имени Гумилева в стихотворение Л. Губанова «На смерть Бориса Пастернака»: «В награду за подземный бой он был освистан и оплеван. Тащилась первая любовь в кровавой майке Гумилева».

Нередко атрибуция представляет собой загадку. С подобным явлением встречаемся в тексте «Памяти Демона» Б. Пастернака. Текст Пастернака полон аллюзий к «Демону» Лермонтова. Здесь "интертекстуальный объект" атрибутируется при помощи аллюзий, в том числе и интермедиальных: «Фаусту прикидывался пуделем,/ Женщиной к пустыннику входил./ Простирал над сумасшедшим Врубелем /Острый угол демоновских крыл». Такие же бесподлежащные конструкции есть и у Пастернака: «Приходил по ночам/ В синеве ледника от Тамары,/ Парой крыл намечал./ Где гудеть, где кончаться кошмару». Таким образом, свойством нести аллюзивный смысл обладают не только единицы лексического уровня, но и грамматического, а иногда даже словообразовательного.

Атрибуция может иметь и максимально широкий характер - на уровне всего стиля поэта и писателя, когда само его имя и есть максимально широкая аллюзия. К таким аллюзиям принадлежат строки Ахматовой из «Северных элегий»: «РоссияДостоевского. Луна / Почти на четверть скрыта колокольней».