Научная работа: Рецепция психоанализа в литературоведении
Мой друг, поэты рождены,
Чтоб толковать свои же сны.
Всё то, чем грезим мы в мечтах,
Раскрыто перед нами в снах:
И толк искуснейших стихов
Лишь в толкованье вещих снов.
Фрейд классифицировал всех авторов на две категории: кто создаёт темы самостоятельно и кто их заимствует. Первые отдают предпочтение психологическому роману с одним главным героем, «к которому поэт, не жалея средств, пытается привлечь нашу симпатию и которого он оберегает, казалось бы, с особой предусмотрительностью»[14] . Такие произведения наводят учёного на мысль о том, что герой романа и есть сам автор, «Его Величество Я». Это яркий пример, когда творец сублимирует свои интимные переживания в текст. При этом возможно два варианта сублимации: описание главного героя как бы изнутри – писатель как будто проникает в своего героя, либо писатель склонен «расчленять своё Я на части и персонифицировать конфликтующие устремления своей душевной жизни в нескольких героях»[15] .
Вторые пользуются готовыми темами, которые бережно хранятся в народных и мифологических сокровищницах. К типу заимствователей Фрейд относит древних трагиков и эпических поэтов. Их материал обработки – мифы, «искажённые остатки желаний-грёз целых народов, вековые мечтания юного человечества»[16] . Подобные мысли развивал К. Юнг в теории коллективного бессознательного. Но в отличие от Фрейда он значительно раздвигает границы понимания творческого процесса, признавая редуктивный метод толкования несовершенным. В работе «Психология и поэтическое творчество» К. Юнг пишет: «Личная психология творца объясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение»[17] . В этом высказывании таится главное, принципиальное отличие ученика Фрейда в исследовании художественной деятельности – он не пытается подменить смысл произведения личностью автора, его сексуальными или невротическими переживаниями.
Какой же способ психологического рассмотрения поэзии видится Юнгу приемлемым?
§ 3. Два "отдела" бессознательного: личное и коллективное
Швейцарский психолог Карл Густав Юнг – ученик Фрейда и первый президент Международного психоаналитического общества – постепенно и неизбежно отошёл от своего учителя. Он начал собственное исследование и вскоре стал праотцом аналитической психологии. Юнг расходился с Фрейдом по нескольким причинам: он категорически не принимал фрейдовского метода, с помощью которого анализ художественного произведения сводился к простой констатации интимных переживаний автора. Во-вторых, во фрейдовском определении художника как психически больного, в творчестве которого сублимируются его неосуществлённые фантазии, Юнг усматривал явное упрощение. Он настаивает на том, что методы медицинского психоанализа не применимы к феномену творчества: «сведения всего к личной истории болезни <...> ведёт прочь от философии художественного произведения, которая заменяется психологией поэта»[18] . Художественное произведение – не просто результат деятельности невротика и «не продукт болезни», «это нечто сверхличное»[19] .
Изучая явления поэзии, Юнг приходит к пониманию двух типов творчества: психологического (интровертного) и визионерского (экстравертного). Если первый тип имеет в качестве материала такие события, которые подвластны и понятны человеческому сознанию; то во втором типе «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделён чуждой нам сущностью, потаённым естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли тёмных»[20] . К интровертному творчеству Юнг относит следующие жанры: роман (любовный, бытовой, семейный, уголовный и социальный), большую часть лирических и дидактических стихотворений, трагедию и комедию. В основе перечисленных литературных жанров – отражение накопленного человеческого опыта, который в состоянии воспринимать каждый, даже неподготовленный читатель. Такая модель взаимоотношений «нарратор-реципиент» соответствует личному бессознательному.
Экстравертное творчество требует от воспринимающего предельного напряжения: оно порой пугает, озадачивает своим «откровением, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе»[21] . В таком творчестве зачастую используются демонические, гротескные и извращённые образы, через которые рисуется неведомое, неизвестное, тайное. Как правило, авторы обращаются к мифологии и архетипам, то есть в самую древность, именуемую коллективным бессознательным. Именно коллективное бессознательное, по убеждению Юнга, служит источником любого произведения. Коллективное бессознательное – накопленный опыт всего человечества, общая память о нём, заложенная в психике человека, «оно досталось нам от первобытных времён в специфической форме мнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга»[22] . Сущность коллективного бессознательного и составляют эти «мнемонические образы» - другим словом, архетипы.
Юнг прекрасно понимал, что доказать наличие коллективного бессознательного у нормального человека будет трудно. Но явные следы мифологических образов он находит в сновидениях, так как «символический образ выражения сновидений прежде всего обращён вспять, приводя не только к инфантильной жизни данного лица, но и вообще к доисторической эпохе»[23] . Эти образы бессознательно облекаются автором в художественную плоть, они становятся осязаемыми и приобретают своеобразные очертания.
Таким образом, коллективное бессознательное – копилка архетипов, к которой, сами того не подозревая, обращаются художники. Подобная мысль была подхвачена и развёрнута исследователями теории интертекстуальности (И. Смирновым, М. Гаспаровым, М. Риффатером). Текст – невольное и неосознанное заимствование и последующая трансформация текстов-предшественников. Причём, как отмечает Р. Барт, «каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и так далее — все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»[24] . Искусство – символическое изображение накопленного культурного опыта, искусная обработка коллективного бессознательного.
ГЛАВА 2. РЕЦЕПЦИЯ ПСИХОАНАЛИЗА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
§ 1. Концепция «страха влияния» Х. Блума
В свете теории коллективного бессознательного и последующей идеи интертекстуальности концепция Блума представляет особый интерес. В область его внимания входит проблема индивидуальности автора, насколько он отличен от своих предшественников, насколько творчество освобождено от литературного влияния. Сильные поэты, «движимые стремлением расчистить пространство для своего воображения, перечитывают друг друга»[25] из страха не повториться. Страх поэтического влияния и последующей «смерти поэзии» составляют основу книги Х. Блума «Страх влияния: Теория поэзии».
Исследуя природу поэтического творчества, Блум приходит к выводу, что «сильный поэт» создаёт свои произведения с оглядкой на предшествующую литературную эпоху, а точнее на определённое имя: «с самого начала своего поэтического творчества он уже ищет то невозможное, которое до него искал его предшественник»[26] . Но автор боится слепого копирования, боится «остаться в долгу» и для него становится главным сохранить своё первенство. Для того чтобы оценить степень поэтического влияния, необходимо изучить ту среду, в которой формировалось Я лирика, те отношения, которые могли повлиять на его творческое становление. Закономерное обращение к исследованию отношений между поэтами привело Блума к фрейдовскому пониманию «семейного романа».
Дело в том, что взаимоотношение лирика-современника с поэтом-предшественником – не что иное, как модель эдипова комплекса, при котором сын противопоставляет себя своему отцу, сопротивляется его авторитету. Но у Блума это битва равных, «битва меж могучими противниками, Лайем и Эдипом, на перекрёстке дорог»[27] . Он в корне пересматривает фрейдовское отношение к сублимации. Если у Фрейда эдипов комплекс завершается уходом от борьбы, то у Блума «сильный поэт» ищет этой борьбы. Итогом такого преодоления становятся вводимые исследователем понятия: клинамен, тессера, кеносис, ааймонизация, аксесис, апофрадес. Шесть «пропорций ревизии» отражают возможные схемы творческих отношений поэтов: либо решительный разрыв с литературной традицией предшественника (кеносис); либо дополнение своего предшественника (тессера); либо поэт отклоняется от своего предшественника (клинамен); либо движение к собственному персонализированному Контр-Возвышенному (ааймонизация); либо самоочищение, направленное на достижение состояния одиночества (аксесис); либо «возвращение мёртвых»: стихотворение позднейшего поэта написано сообразно манере предшественника (апофрадес).
Блум, анализируя «пропорции ревизии», приходит к выводу, что сознательное недопонимание своего предшественника оказывается производящим фактором развития поэзии. Движимые идей творить искусство, не похожее на уже существующее, поэты переосмысливают произведения своих литературных отцов, доводят их до крайней степени оригинальности. Но такую трансформацию, возникающую под страхом влияния, Блум называет «ошибочным чтением». Страх влияния откладывает свой отпечаток на текст: он изобилует риторическими смещениями, условно обозначаемыми тропами «страха влияния».
Страх влияния неизбежно ведёт поэзию к её упадку, умиранию. Отрицание и борьба за право приоритета, подводит поэта к тому, что он оказывается не в состоянии вывести поэзию на качественно новый уровень, он бессилен перед своим предшественником. В своих высказываниях на эту тему Блум весьма категоричен: «есть основания предполагать, что наша поэтическая традиция сама покончит с собой, раздавленная своей былой мощью»[28] . Однако из этой тенденции он выделяет Шекспира, сумевшего превзойти своего предшественника Кристофера Марло, своего литературного отца.
§ 2. Опыты построения психоаналитической истории литературы И.П. Смирнова и А.М. Эткинда
Учение психоанализа ворвалось в Россию, как глоток свежего воздуха в душную комнату. Серебряный век мгновенно откликнулся на смелые идеи, выдвинутые Зигмундом Фрейдом. Почти вся продвинутая интеллигенция заболела психоанализом, точно лихорадкой. В стране стали открываться психоаналитические школы, санатории, в которых практиковали новоявленный метод, стали выпускаться журналы о психоанализе – делалось всё, чтобы идти «к институциализации психоанализа по лучшим европейским образцам»[29] . Дело приняло такой оборот, что уже к 10-20-м годам XX века в России сложилась собственная традиция фрейдовского учения – она была чрезвычайно идеологизирована. Методами психоанализа пытались решить вопросы власти и сознания.
Из медицинской сферы психоанализ проникает и в литературоведческую, и даже политическую область. Исследователи литературы с вдохновением принялись изучать тексты с психоаналитической точки зрения. Известны наблюдения Б.Д. Фридмана, рассматривающего психоаналитический механизм идеализма на материале романа И.С. Тургенева «Рудин»; А. Кашина-Евреинова в работе «Подполье гения» исследует сексуальные источники творчества Достоевского, Т. Розенталь также занимается Достоевским. Ермаков И.Д. публикует этюды и очерки по психологии творчества А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского.
Надо сказать, и сами писатели «подкидывали» материал для психоаналитиков. Например, Василий Розанов, известный благодаря идеи разрешения загадки пола, будоражил умы современности. К этому списку Эткинд прибавляет Андрея Белого, Михаила Зощенко, а также литературоведческие работы Михаила Бахтина, который «всю свою долгую жизнь продолжал явный или неявный диалог с Фрейдом»[30] .
Явный диалог с Фрейдом у исследователей литературы постструктурализма происходит на рубеже XX-XXI веков. Они несколько переосмысляют методы классического психоанализа: благодаря им рассматривается явления наррации, поэтики и интертекстуальных зависимостей. Подобная значительная трансформация психоанализа вывела его на одну из важнейших позиций гуманитарной методологии.
Наибольшее преломление теория Фрейда получила в психоаналитических построениях литературы И.П. Смирнова. В работе «Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней» он констатирует, что «психоанализ с момента своего появления представляет собой методологическую тотальность, относительно которой можно занять две позиции: либо согласиться с тем, что всё в мире происходит «по Фрейду» и в пределах психоаналитического концепта попытаться изобрести что-то своё, либо найти какой-то другой концепт, объясняющий реальность»[31] . И тот, и другой случай Игорь Смирнов определяет в духе психоанализа: как покорность «отцовскому» авторитету Фрейда или как попытку отцеубийства. Ему удаётся выйти из этого замкнутого круга, как бы «дописав» теорию Фрейда, развивая положения психоанализа о стадиях развития человеческой психики и доведя их до логического заключения.
Исследователь стремится найти те критерии, которые позволят описать литературный процесс как единое целое со свойственным ему набором парадигм. Эти критерии он находит в фрейдовской теории детской сексуальности, и связанных с ней комплексов (эдипов комплекс и комплекс кастрации) и патологий психического свойства (истерия, садизм, мазохизм и другие). Помимо психоанализа Смирнов И. обращается к логике и истории культуры, так как именно эти дисциплины сводятся к одному общему принципу – принципу замещения. Вслед за Фрейдом Смирнов признаёт психизм в качестве замещения действительно существующего мира воображаемым. Литература – своего рода отражение субъективно желаемого мира автора, вытесненного в область бессознательного. Она творимый писателем макрокосмос «преподносит в качестве объективно данного»[32] .