3. любовь;

4. искусство.

Первые два имеют внутрисюжетный характер, определяя положение героев по отношению друг к другу. Вторые – облекают действия в ту форму, в которой герои хотят их осознавать.

Треплев борется за новые формы в искусстве, а вовсе не желает, получив от матери денег, вырваться из имения. Тригорин искренне делится с Ниной тяготами писательского труда, даже не помышляя вскружить ей голову. Душа Дорна стремится в высоту, к важному, вечному, и он никогда не признается себе, что в глубине её таилось ожидание самоубийства Треплева. Аркадина не понимает, отчего сын ненавидит «жрецов святого искусства», к которым она себя причисляет, и приближает Тригорина не для того, чтобы как можно дольше сохранять этот статус, а, будучи безумно влюблена в него. Только поступки героев говорят обратное. Даже Медведенко философствует лишь до тех пор, пока это нужно, пока его причастность к чему-то вечному может повлиять на решение Маши, а потом перестаёт.

Возникает противоречие между тем, что герои делают и тем, как они осознают и оценивают свои поступки. Это противоречие между эпическим, повествовательным планом «Чайки», в котором герои рассказывают о событиях, и драматическим, где они являются непосредственными участниками происходящего. Но если повествовательный план лежит на поверхности, так как информация о нём выражена словесно, то драматический оказывается той подводной частью айсберга, восстановление которой происходит в подсознании читателя в процессе заполнения информационных разрывов. При этом на поверхность выходят результаты, осознаваемые героями мотивы поведения и средства достижения цели, а в глубину уходят истинные цели и мотивы.

Например, Тригорин мотивом своего поведения считает посетившую его необыкновенную любовь к Нине; мы видим его признание Аркадиной, которое якобы движимо этим мотивом, – это средство достижения цели; о результатах нам рассказывает Треплев в четвёртом акте. Однако, ввиду явного несоответствия действий и декларируемых намерений, сознание читателя пытается найти другое психологическое оправдание поведения Тригорина.

Подводная часть айсберга в «Чайке» имеет свою специфику, так как существенно отличается от лежащей на поверхности. В информационных разрывах оказываются вытесненные мотивы, нежелаемые для героя стороны его личности, которые он чаще всего не осознаёт или не хочет осознавать. Чехов даёт читателю установку на их восстановление, они будут тем материалом, который читатель должен использовать для построения недостающей части мира художественного произведения, теми «общими пунктами обработки информации», без которых невозможна коммуникация. 1 Но, включая в предмет изображения неприемлемые для «Я» желания, Чехов не заставляет героев заниматься самокопанием и не вводит в произведение всепроникающий взгляд автора. В этом случае описываемые явления будут восприниматься читателем как нечто данное извне. Несловесная передача информации стирает грань между подсознанием персонажа и читателя. Таким образом, Чехов проникает сквозь психологическую защиту читателя, реализуя алгоритм воздействия мира художественного произведения в его подсознании.

Литература

1. Сайт литературоведов, http://www.literaturoved.com/dpa.php, (Автор – Боголюбов Юрий, под руководством Сергея Кондрашова, 1991г).

2. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Т. 1. Л – 1984.

3. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т. Т. 2. М – 1954.

4. См. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. МГУ – 1988.

5. Буланов А.М. Авторский идеал и его воплощение в русской литературе второй половины 19 в. Волгоград – 1989.

6. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М – 1978.

7. Багратиони-Мухранели И. Чеховский Чехов... // Современная драматургия. 1990. № 4.

8. Паперный З.С. Судьба «Чайки – на сцене и в кино. // В его кн.: Стрелка искусства. М – 1986.

9. Шах-Азизова Т.К. «Чайка» сегодня и прежде. // Театр. 1980. № 7.